وحدة: الفلسفة والأدب
مجزوءة: إشكالية العلاقة بين الفلسفة والأدب للأستاذ: توفيق رشد
1- الأدب والفلسفة
"الحكمة عند الإنسان الأوروبي هي انفلاته من اليقين"
ميلان كوندرا
إن العلوم والآداب في مرحلة من مراحل تطور الفكر البشري تكون مترابطة ومتداخلة فيما بينها تداخلا عضويا، مثل الكائن الحي إذا بُتِر عضو منه يصبح مشوها بكامله، كما حدث عند إلغاء الفلسفة والعلوم الاجتماعية والفكر الإسلامي من الجامعة المغربية، تضرر تاريخ الأدب والنقد الأدبي وكذلك التاريخ..إلخ، فلا بد مثلا من سوسيولوجية الأدب وفلسفة النقد وفلسفة التاريخ، فالعلوم تلتقي وتفترق كالشاطئ littoral الذي هو في آن مكان الالتقاء ومكان الافتراق بين البَر والبحر.
إن الفلسفة لا تحيى داخل الكتابة الفلسفية فقط بل إنها تتأصّل في الكتابة الشّعرية والرّوائية وغيرها... فقد نجد أعمق أشكال التّعبير الفلسفي في صياغة حكاية سَرْدِيَّة صغيرة، إن الفلسفة عميقة جدّاً إلى درجة أنها تُدْرِكُ أنّ الأدب أعمق منها كما يقول ميشال سير.
Michel Serre, Eclaircissements, Ed. françois Bourin, 1992. P. 41./ 42.
لقد ميّز هيدغرM. Heidegger بين الوجود أو الكينونة L'Être وبين الموجود L'étant، مُعْتَبِراً أن تاريخ الفلسفة وتاريخ العلوم، هو تاريخ نسيان الوجود. هذا النّسيان يستدركه الأدب وعلى الخصوص في الكتابة الرّوائية كما يقول ميلان كونديرا Milan Kundera في كتاب فن الرّواية L'art du roman فمع سيرفاتيس Cervantès يتم اكتشاف واستثمار كل أفكار هيدغر عن الوجود، ومن ثمة تتمظهر الفلسفة في الكتابة الأدبية التي تحتضن تحاليل هيدغر في كتاب الوجود والزّمان، في الوقت الذي نجد فيه غياب ونسيان الوجود في الكتابات الفلسفية والعلمية.
أبرزت الرِّواية في أوروبا وأوضحت مسألة الوجود منذ أربعة قرون، وذلك بطريقتها الخاصّة، لقد اقتحمت أَشْكالاً وصيغاً متعدّدة للتعبير عن الوجود: فمع المُعاصرين لـ Cervantès يتم التّساؤل عن ماهية المُغامرة؛ ومع ريشاردسون Samuel Richardson يبدأ البحث عمّا "يجري في الدّاخل" أي كشف الحياة السِّرّية للأحاسيس الإنسانية؛ ومع بالزاك Balzac تتأصّل الرِّواية كاكتشاف لتجذُّر الإنسان في التّاريخ، وتجوب الرواية الفضاءات المجهولة للحياة اليومية مع Flaubert ،في الوقت الذي يكشف فيه تولستوي Tolstoï عن اللاعقلانية في القرارات والسلوكات الإنسانية، أمّا بروست Proust فيقف عند اللحظات المُتعذّرة والمنفلتة في الماضي وجيمس جويس James Joyce يبرز اللحظات المتعذّرة والمنفلتة في الحاضر، ويتساءل توماس مانThomas Mann عن دور الأساطير القديمة في حياتنا اليومية.
Milan Kundera, «L’héritage décrié de cervantès», in. L’art du roman, Paris, Gallimard, 1986, P. 15.
إنّ اكتشاف ما لا يمكن أن تكتشفه إلاّ الرّواية هو المبرّر الوحيد لوجودها كرواية.
«Découvrir ce que seul un roman peut découvrir, c’est la seule raison d’être d’un roman». Milan Kundera.
إن نسيان الوجود الذي يُلَخّص أزمة الفكر الغربي والفلسفة الغربيّة –كما يقول هيدغر- قد أزاحته الرّواية باعتناقها لموضوعات الوجود الكُبرى، وذلك من خلال معركتها طوال أربعة قرون ضد هفوات الفلسفة المتمثّلة في نسيان وإهمال الوجود. ومن ثمة صارت الرّواية "فَلْسَفَة"، باقتحامها مسألة الوجود L'Être وتشكِّل روايات كونديرا Kundera أروع مثال على ذلك باستنطاقها للقوى التي تقود الإنسان: التّقنية والسّياسة والتاّريخ.
إن نشأة الرواية بالنسبة لكونديرا تصادف بداية الأزمنة المُعاصرة: أي اختفاء الاعتقاد بوجود حقيقة واحدة مُطْلَقَة وظهور النِّسْبِيّة، الشّك والتّعدّد والاختلاف ولا محدوديَّة المعرفة البشريّة، فالحكمة عند الإنسان الأوروبي هي انفلاته من اليقين.
إن اعتبار الفلسفة أمّاً للعلوم، وأن العلوم والفنون ليست سوى تفرّعات للفلسفة هو اختزال للكتابة الفلسفية والأدبيّة على حدٍّ سواء؛ لقد كشفت الرواية اللاشعور قبل فرويد، والصِّراع الطّبقي قبل ماركس والفينومينولوجيا la phénoménologie قبل الفينومينوجيين.
Milan Kundera, «Entretien sur l'art du roman», in. L’art du roman, Paris, Gallimard, 1986, P.46.
إن وظيفة الفيلسوف والرِّوائي هي جعل الأشياء حاضرة، فَالمُؤَلَّف الرّوائي المُبْدِع يرتكز على فكرتين فلسفيّتين أو ثلاثة. فإما فكرة "الأنا" le Moi والحُرّية عند ستاندال Stendhal ، أو تَجَلٍّ لغرابة التّاريخ باعتباره معنى يَبْرُز في صدفة الأحداث عند بالزاك Balzac ، أو اعتبار الحاضر كغلاف يخفي الماضي أي أن الحاضر بالنّسبة له تجلّ للزّمن الضّائع لدى بروست Proust

Maurice Merleau-Ponty, «Le roman et la métaphysique», in. Sens et non-sens, Paris, Ed. Nagel, Sixième édition, 1966, pp. 45 – 46.
الرواية والفلسفة والموسيقى والشعر والسّياسة مجالات لا يمكن الفصل بينها، إلاّ في المؤسسات التربويّة المتخلّفة التي تؤسس وتُكَرّس القطيعة بين أشكال التعبير وبذلك تحكم على نفسها بالتّقوقع والهجانة. "خُذْ رواية مثلا، تجد فيها عناصر تاريخية، وعناصر نفسية وعناصر جغرافية، وعناصر اجتماعية، أحيانا في نفس الصفحة. فإذا بِكَ تتحول وأنت تقرأ هذه الصفحة، إلى مؤرّخ وجغرافي ومحلل نفسي أو نفساني وعاِلم اجتماع...قد يقول البعض: ما يجب أن نهتم به هو ما يسمّى بأدبية النص، الصيغة الأدبية للنص، وكفى، لكن ماذا سنفعل بالباقي؟
إن المختصَّ نفسه يتحول عندما يدرس الأدب إلى متعدد الحِرَف bricoleur"
ع.كيليطو، "مسألة القراءة"، المنهجية في الأدب والعلوم الإنسانية، دار توبقال للنشر، الطبعة الثانية، 1993.
باختصار شديد يمكن أن نعتبر أن كلّ نصٍّ كيفما كان، ينطوي صراحة أو ضمناً على نصوص مخالفة. إن مَوْطِن الفلسفة قد يكون هو الكتابة الروائية كما أن الفلسفة تُنْتِج بدورها شخصيّات مَفْهومِيّة لا تقلّ أهمية عن الشّخصيات الروائية رغم اختلافها عنها. "فالفلسفة لا تكفّ عن إحياء شخصيات مفهومية وعن منحها الحياة".
Gilles. Deleuze, QU’EST-CE QUE LA PHILOSOPHIE?, Ed. De Minuit. 1991.
الشخصيات المفهومية، كما عند أفلاطون ونتشه أو سواهما ليست تشخيصات أسطورية، وليست أشخاصاً تاريخية وليست أبطالا أدبية أو روائية. ليس ديونيزوس نتشه هو عينه ديونيزوس الأساطير، كما أن سقراط الذي يريدُه أفلاطون ليس هو سقراط التاريخ. فالصيرورة ليست الكينونة، بل إن ديونيزوس يغدو الفيلسوف، وفي الوقت عينه يغدو نتشه هو ديونيزوس. هنا يبدأ أفلاطون كمآل لسقراط، في الوقت الذي يجعل من سقراط فيلسوفا.
إن المشترك بين الرواية والفلسفة هو أنهما معاً دفاع عن الحياة، والأدباء الكبار هم دائماً فلاسفة كبار، كما يقول جيل دولوز.
Abécédaire de Gilles Deleuze, la lettre «L» comme «littérature»)
لقد كان رونوفيي Renouvier الفيلسوف الكبير الذي سلَّط الضّوء على الحضور الفلسفي في كتابات فيكتور هوجو Victor Hugo، وفلاسفة من مختلف المشارب كلويس ديمينيي Loui Diminier ومايرسون Meyerson الذين أكّدوا الإحالات الرّفيعة في كتابات لافونتين La Fontaine للفلسفة الدّيكارتية، أمّا لانسون Gustave Lanson فقد أبرز علاقات القرابة بين الأخلاق لدى كورنيي Corneille وأفكار القرن السابع عشر. محاولات مختلفة ومتعدّدة تبين أن أفكار عصر ما تجد لها موطناً في وعي فنان وتُوَجِّهه أحياناً، فالعلاقة وطيدة بين الفلسفة والشِّعْر عند دانتي Dante، وهي العلاقة نفسها بين بالزاك والفلسفة الذي كان له وعي مستمر أو إرادة في أن يُصبح فيلسوفاً.
Ramon Fernandez, «La philosophie de Balzac», in Balzac ou l’envers de la création romanesque, Paris, Ed. Bernard Grasset, 1980.P. 47-48.
إن ما يهم في الأدب، ليس هو كون الرّواية تعكِس واقعاً اجتماعيّاً؛ إن ما يميّز العمل الأدبي، كالرِّواية على سبيل المثال، هو كونه يقوم بما يمكن أن نطلق عليه محاكاة اللّغات. مما يتولّد عنه أن الأدب، أو الرواية، عندما تُقدّم نفسها ككتابة أدبية، فهي تنسخ الكتابة الأدبية السّابقة عليها. إن الأدب لا يوجد إلاّ انطلاقاً من تَحْوِيل يُسَمّى في العادة لُغة. والمُؤَلِّف لا وجود له إلاّ لحظة الإنتاج وليس قَطّ لحظة ينتهي الإنتاج، يقول رولان بارط: "فعندما أنتهي من مُؤَلَّف ونشره، لا يكون لديّ ما أقوله عنه بعد ذلك. إِنَّني أنفصل عنه، ولا تربطني به بعد ذلك روابط التَّسْيير أو المِلْكِيَّة. إلاّ أن هذه هي اللحظة التي يختارها المجتمع ليطلب منّي الحديث عنه". R. B.
يعتقد البعض أن الأدب والفلسفة يشكلان تخصصين منفصلين، هذا الاعتقاد ينبني على أساس فهم سطحي للأدب وجهل تام بالفلسفة.
لكن كيف يمكن أن نفصل مثلا بين الفلسفة الوجودية والمسرح أو الرواية عند جان بول سارتر وألبير كامو؟ ألا يطرح النقاد الكبار في الغرب صعوبة التمييز بخصوص نصوص نتشه: هل تنتمي إلى الأدب أم إلى الفلسفة؟ من يستطيع أن يفصل بين الأدب والفلسفة في أعمال كونديرا؟ ولنرجع إلى سقراط وأفلاطون وأرسطو... من يستطيع القول إن الفيلسوف الإغريقي أفلاطون لم يكن فنّانا كبيرا وأديبا عظيما أرسى دعائم نظرية في الأدب؛ كيف يمكن أن ندعي المعرفة بالأدب دون التعرف على نظرية المحاكاة الأفلاطونية؟
ثم ما معنى أن يهتم هيدغر Heideggerفيلسوف الوجود بالشاعر هولدرلين derlinHöl، ويكتب جيل دولوز عن Proust أو عن LawrenceوMelville...
وماذا نقول عندما نجد الأديب والشاعر يجعل من شعره أداة للتعبير عن مفاهيم فلسفية؟

كيف يمكن أن نتجاهل أن الفلسفة هي قبل كل شيء كتابة، أسلوب، يقول جيل دولوز، إنه لمن الغريب أن نعتبر أن الفلاسفة ليست لهم أساليب أو أن أساليبهم ركيكة، ربما نقول ذلك لأننا لا نقرأ كتاباتهم. إذا أخذنا على سبيل الحصر الفلاسفة الفرنسيين: ديكارت Descartes مالبرانش Malebranche، مين دو بيران Maine de biranبرغسون Bergson، بل حتى أوغست كونت Auguste comte، نجد أن لهم جميعا أساليب وإيقاعات رائعة. .G. D.
2- الجسد
Le corps est phénomène multiple, étant composé d’une pluralité de forces irréductibles; son unité est celles d’un phénomène multiple, «unité de domination». Dans un corps, les forces supérieures ou dominantes sont dites actives, les forces inférieures ou dominées sont dites réactives. G. D. Nietzsche et la philosophie, P. 45
لا وجود للجسد خارج اللغة التي تعبر عنه، والتي يعبر هو من خلالها وعبرها. فالجسد يسكن اللغة، وبالتالي فإن أصحاب الأنساق الفلسفية والدينية، والشعراء، والمفكرين... هم المسؤولون عن هذا المسكن.
إذا كان الجسد يسكن اللغة، ووجوده رهين بها، فإننا لايمكن أن نتحدث عنه إلا في إطار مرجعية معينة، أي داخل ثقافة ما
يقول جيل دولوز: لقد فتح سبينوزا طريقا جديدة للعلوم والفلسفة؛ وكان يقول: نحن لا نعرف حتى ما يستطيعه الجسد؛ إننا نتحدث عن الوعي، وعن الروح، ونثرثر حول كل هذا، لكننا لا نعرف ما يقدر عليه الجسد، وما هي قواه.. G. D. Nietzsche et la philosophie. P. 44.
»كنت أكتب في كل وقت بكل جسدي وكل حياتي، فما كنت أعرف أبدا ما هي المشكلات الذهنية الخالصة «.فريدريك نتشه.
»كل الحقائق بالنسبة لي هي حقائق الدم «
نتشه يقوم بتقويض التقليد الميتافيزيقي واللاهوتي الذي أسس وطور التمييز بين الجسد والروح، إننا بالنسبة لنتشه لا نفكر بعقولنا إنما:
»كل الجسد يفكر، كل التشكيلات العضوية تساهم في التفكير وفي الإحساس، وفي الإرادة، وبالتالي فإن الدماغ ليس سوى جهازا للمركزة «
Il est admi ici que tout l’organisme pense, que toute les formations organique participent au penser, au sentir, au vouloir, et en conséquence, que le cerveau et selement un enorme appareil de concentration. F. N. Fragements, P. 40.
نتشه يسمي شكل وحياة الإنسان: جسده. غير أنه لا ينظر إلى هذا الجسد من الزاوية التشريحية، ولا باعتباره جثة، إنما الجسد باعتباره مجموعة من الوظائف الحية اللاواعية التي تؤطرنا. وفي مقابل هذا الجسد فإن ما يسمى بالوعي إنما هو شيء فقير وضيق.
»كم هو ضعيف وعينا، إنه وسيلة، وفي مقابل الإنتاجات الهائلة للاوعي فهو ليس وسيلة ضرورية. والدماغ هو عضو أقل تطورا من الأعضاء الأخرى، إنه العضو الذي تَكَوَّن متأخِّرا فكل وعي ليس له إلا أهمية ثانوية«.
F. N. Inédit du temps du renversement. P.82/ 83.
فالوعي بالنسبة لنتشه ثانوي وليس له أهمية، إنه مثل فرويد يؤكِّد على اللاوعي. إلاّ أن الفرق بينهما هو أن نتشه يعتبر أن فضاء اللاوعي هو الجسد الذي يحمل معتقدات وأفكار وتصورات، ويعتبر نتشه أن: »الاعتقاد بالجسد أقوى بكثير من الاعتقاد بالذهن. «
La croyance dans le corps est à bon droit une croyance plus forte que la croyance dans l’esprit.
F.N. Ecco Homo, P. 44.
إذا كان الجسد يحمل معتقدات وتصورات ومفاهيم، فإنه كما يقول نتشه (عقل)، «عقل عظيم» أمام ما سماه الفلاسفة عقلا، إنه ليس سوى وسيلة للجسد:
»الجسد "عقل عظيم" حيث العقل ليس سوى وسيلة له «
Le corps est la «GRANDE RAISON» dont la petite raison est seulement l’instrument. Ainsi parlait Zarathoustra, P. 46.
إذا كان الوعي متخلفا وضعيفا وضيقا، أي أنه مجرد وسيلة يستعملها الجسد للوصول إلى أهدافه، فإننا تبعا لذلك إذا أردنا أن ندرس شعبا ما أو ننظر في وضع الإنسانية قاطبة، يلزم أن نبدأ البحث عن الثقافة من المنطلق الصحيح، من المكان المناسب: أي الجسد.
Ce qui décide du sort des peuples et de l’humanité est de commencer la culture à l’endroit juste... sur le corps. Les attitudes, le régime physique, la physiologie le reste en découle.

F. N. Le cas Wagner, 1888, P. 161.
إن الإنسان إذن ليس عقلا يتحكم في جسم، بل هو جسم يستعمل العقل كأداة طيعة للوصول إلى أهدافه الغريزية. إذا كان الجسم سليما متصالحا مع الحياة، فإن «العقل» يشتغل في اتجاه طبيعي ويكون إنتاج العقل مطابقا لأهداف الحياة. وإذا كان الجسم سقيما فإن العقل يشتغل في اتجاه مضاد للطبيعة، وينتج إنتاجا زائفا. إن الثقافة الحقيقية هي التي تخضع للحياة، وتخدم الجسد، أما ما يسمىَّ بالثقافة منذ ألفي سنة فهي فاسدة خادعة لأنها لم تفتأ تتنكر لقانون الحياة، للجسد ومتطلباته.
La tâche de la philosophie moderne a été définie: renversement du platonisme.
Gilles Deleuze, Différence et répétition, ed. P. U. F. 1981. P. 82.
تقوم الفلسفة الأفلاطونية على التمييز بين الجوهر والمظهر، المعقول والمحسوس، الفكرة والصورة، الأصل والنسخة النموذج والتقليد simulacre، أي الـمُثُل والمحاكاة.
G.D. LOGIQUE DU SENS, Ed. de Minuit, 1969. P. 292.
3- لقد وجه نتشه معاوله النقدية للثقافة الغربية مبرزا أن أهم مميزاتها هي العدمية، أي أنها تعدم، وتحتقر الجسد والحياة، وتمجد الروح والعقل و»القيم السامية».وقد اعتبر أن المسؤول على هذه العدمية هو سقراط وأفلاطون. هذان المؤسسان للفلسفة انشغالا باللوغوس (العقل) وتحديد مجاله، وإبراز خصائصه ومميزاته، ثم دوره ووظيفته...الخ واعتبرا أن تطوير اللوغوس يفترض التخلص من الجسد وشهواته ورغباته. كما لاحظ نتشه أن الفلسفة قبل السقراطية لم تكن تعرف هذا التمييز بين الجسد والعقل، وأنها كانت تُمَجِّدُ الحياة لذلك كان نتشه يريد أن تعود هذه الفلسفة:
«أريد أن تعود الفلسفة، كما كانت من قبل في المرحلة قبل السقراطية». هذا الحلم - أنظر:
SARAH KOFMAN, Nietzsche et la scène philosophique, ed.10/18, Paris 1979, p. 23
الأمر الذي لم يتعب نتشه من ترديده: عودة حضارة مماثلة للحضارة التي أنتجت الفلسفة قبل سقراط. هنا يتعلق بإرادة VLONTE إرادة عودة هؤلاء الفلاسفة العِظام: طاليس وهرقليطس وديموقريط وغيرهم. إن عودتهم الأَبَدِيَّة هي الخلاص من عالمنا المريض، هي المنقذ من الهذيان المرضي الذي تضج به حضارتنا(نفس المرجع): ص. 26/25.
يربط نتشه عودة الفلاسفة قبل السقراطيين، بعودة حضارتهم، فالفلسفة ينبغي أن تبدأ في وقت محدد: أي عندما يتم التصالح بين الفكر والجسد، وينبغي أن تتوقف عندما يبدأ الحقد على الحياة وازدرائها:
«ليس من المفروض أن نبدأ (بالتفلسف) حين نكون تعساء، (...) بل بالعكس، يجب أن نتفلسف حين نكون سعداء، في مقتبل العمر... إن هذه اللحظة بالذات هي التي بدأ معها الإغريق بالتفلسف، تعلمنا ما هي الفلسفة وما يجب أن تكون، بقدر ما تعلمنا حول الإغريق أنفسهم. وعلينا أن نَحْذُو حذوهم (أي الإغريق) في التَّعَلُّم من جيراننا واضعين المعرفة المكتسبة في خدمة الحياة، وليس في خدمة المعرفة الموسوعية التي ننطلق منها دائما للتَّعالي عن الجار»
فريدرك نتشه، الفلسفة في العصر المأساوي الإغريقي، ترجمة، د.سهيل القش، المؤسسة الجامعية و النشر والتوزيع، ط. الأولى، 1981، ص.39..
«يبدو لي أن هؤلاء الحكماء القدامى، من طاليس إلى سقراط، قد قالوا خلال هذا الحوار كل ما يحدد في أعيننا سجية الإغريق، حتى ولو عبروا عن ذلك بكثير من العمومية» ص..42.
«إن لدى الشعب الإغريقي حكماء، في حين أن لدى شعوب أخرى قديسين» نفس الصفحة.
«إن الحضارة الإغريقية هي وحدها القادرة على أن تمنح الفلسفة بشكل عام شرعيتها...إن الإغريق يمنحون وجود الفيلسوف شرعيته، لأنهم الوحيدون الذين لا يكون الفيلسوف في نظرهم مُذْنِبا«
يحق لنا الآن أن نتساءل عن السر الذي جعل نتشه يريد عودة الفلسفة قبل السقراطية، مؤكدا بذلك أهميتها، بل ضرورتها لانقاد الحضارة الأوروبية «المريضة» والخلاص من الهذيان المرضي الذي تتخبط فيه.
بل يحق لنا أن نعترض عليه، بدعوى أن هذه الفلسفة لم تجلب من الحقائق ما جلبته الفلسفة بعد سقراط، وأكثر من ذلك أن هذه لم يبق منها غير شذرات قليلة.. لماذا إذن هذا التعلق بالفلسفة قبل السقراطية؟

على خلاف هيغل الذي يرى أن أهم ما ينبغي الاحتفاظ به من تاريخ الفلسفة هو حقائقها، يرى نتشه بأنه عندما تفقد الأنساق الفلسفية قيمتها العلمية، وتتلاشى حقائقها أمام الاكتشافات الجديدة، فإن ما يبقى هو جَمَالُ هذه الأنساق وَرَوْعَتها. ينبغي أن نقرأ الفلسفة كما نقرأ إبداعا فنيا وليس بما تحتويه من معارف ومعلومات كما يذهب إلى ذلك هيغل.
أين يكمن إذن جمال وروعة الفلسفة قبل السقراطية؟ يجيب نتشه بأن جمال الفلسفة قبل السقراطية، يكمن في أن الفلاسفة اليونان قد أتاحوا للحياة آفاقا واسعة، كان زواج الفلسفة والحياة عُرسا رائعا.
الفلاسفة قبل السقراطيين أعطوا قيمة للحياة، كان بالنسبة لهم الفكر في خدمة الحياة، فكرهم توجًه نحو اكتشاف إمكانات جديدة وخصبة للحياة، والحياة كانت بالنسبة لهم تُدعم الفكر وتمنحه المصداقية والشرعية.
الفكر والحياة (بالنسبة للفلاسفة قبل السقراطيين) يخدم الواحد منهما الآخر. ولهذا ينبغي أن نتخذ هؤلاء الفلاسفة أساتذة لنا، ينبغي أن نحبهم، ينبغي أن نريد نرغب في مرة أُخرى:
Gilles Deleuze, Nietzsche, ed. P.U.F, p. 20.
يأتي سقراط وأفلاطون، ليحققا انقلابا على هذه المرحلة، فالمرحلة السقراطية-الأفلاطونية، هي بداية عهد العدمية، أي إعدام الحياة وازدراء الجسد باسم القيم السامية، الإلهية، الخالصة.
إن تقهقر الفلسفة-كما يذهب نتشه إلى ذلك-يظهر بوضوح مع سقراط، فإذا عرَّفنا الميتافيزيقا بأنها التمييز بين عالمين، وبالتعارض بين الجسد والروح، بين الحقيقة والخطأ، بين الجوهر والمظهر، بين المحسوس والمعقول... فينبغي القول إن سقراط هو مؤسس الميتافيزيقا. إنه يجعل من الحياة شيئا ينبغي محاكمته، وقياسه، ووضع حد له، ويجعل من الفكر أداة للقياس، ولوضع حد: مع سقراط يظهر نمط الفيلسوف الخاضع إراديا.
ولننظر إلى تاريخ الفلسفة من سقراط إلى كنط، هيغل وماركس... نجد أنه تاريخ للميتافيزيقا: تاريخ احتقار الجسد وتمجيد الروح، تاريخ صنع المثُل والخضوع لها.
إن ربط الفكر بالحياة، وجعله عُرسا واحتفالا بها، هو ما دفع نتشه لاعتبار أنه لا يمكن تعلم الفلسفة حيث يكون التفكير منحطا، أي غير قادر على رؤية الجمال والفتنة.
«Il est impossible d’enseigner la vérité là où la manière de penser est basse»
K. Jaspers. Nietzsche introduction à sa philosophie, ed. Gallimard, 1950. P. 28.
إن نتشه يعتبر أن قراءة كتاباته هي امتياز يجب استحقاقُه، لذلك فهو يضع سياجا حول أفكاره التي يعتبرها حديقة غناء، حتى لا يرفسها الخنازير والمسعورين. (نفس المرجع السابق).
إنه يخشى من القراء المعجبين الكسالى. فليس لكل من هب ودب الحق في قراءة مؤلفاته؛ خاصة الذين يقرءون الكتب كما يقرءون الجرائد، فالكتابة النتشوية ليست عقيدة، أو مذهبا فكريا يمكن أن ندرجه في تاريخ الأنساق والمذاهب، إنه من خلال كتاباته يُعلن تأويلا لحياته الخاصة وتجاربه الفردية، ولذلك فهو لا يريد أتباعا ولا تلاميذ. بل ينصح قارئه المعجب بلغته وأسلوبه، والذي يريد أن يتبعه خطوة خطوة.. بأن لا يفعل ذلك، حتى يكون مخلصا لحياته الخاصة، وتجاربه الفردية وهكذا فقط يمكنه أن يسير على مهل حثتا على خطى نتشه.
Il te séduisent, mon style et mon langage?
Quoi, tu me suivrais pas à pas?
Aie souci de n’être fidèle qu’à toi-même-
Et tu m’auras suivi-tout doux ! tout doux!
Gai Savoir, par. 7. p. 32.
نتشه يتوجه إلى القراء المعجبين به والذين يسألونه عن طريق للتفكير ليقول لهم هذا الآن طريقي فأين طريقكم أنتم، أنا لا أريد أتباعا. إنه يحن ويرغب في القارئ المتفرد، المستقل الذي يتَّخذ من نفسه، نموذجا لنفسه، ولا يجعل من نتشه نموذجه.
Cela est maintenant mon chemin -où est le vôtre? Voilà ce que je répondrais à ceux qui me demanderont le chemin. Car de chemin il n’y en a pas.

Je ne veux fréquenter que les hommes qui ont leur propre modèle et ne le voient pas en moi. Car cela me rendrait responsable d’eux et me ferait leur esclave. K. J. p.30/ 31.
نتشه يعلن لقارئه أنه ليس صاحب عقيدة أو مذهب، وأنه ليس مؤسس ديانة أو اتجاه، إنه لا يريد أن يسيطر على قارئه أو يفرض نفسه عليه، ولذلك يقول أنا لا أريد أتباعا.
«Je ne veux pas des fidèles.»
فهو يحذر قارئه من غوايته معلنا أنه شَرِسٌ حتى مع نفسه بحيث أنه لا يعتقد فيما يفكر فيه هو نفسه.
Dominer? Imposer aux autres mon type? Chose horrible: Mon bonheur ne consiste-t-il pas justement dans l’intuition de nombreux individus qui soient autres que moi.
Il n’y a en moi rien d’un fondateur de religion. Je ne veux pas des fidèles; je pense; je suis trop méchant pour croire en moi même, je ne parle pas aux masses... j’ai une peur effrayante qu’un jour on me canonise... Ce livre doit me préserver qu’on s’occupe de moi avec excès.
K. J. p. 31.
إذا كانت القراءة ضربا من اللَّعب واللهو بالنصوص فإن أُسطورة الكاتب العبقري قد انتهت، إن الكتابة بعد نتشه لم تعد رسالة يحملها ويؤديها الكاتب. بل أصبحنا نقرأ عن موت المؤلف أو الكاتب مع رولان بارت، وعن الكتابة كصيرورة بدون ذات مع موريس بْلاَنْشُو، وعن الكتابة كفعالية للنسيان مع فلسفات اللاشعور، وعن درجة الصفر للكتابة...
مختارات حول الأدب والفلسفة.
1- LITTERATURE ET PHILOSOPHIE
Michel Serres, Eclaircissements
Littérature e(s)t philosophie :
"A de certains égards, un conte bien raconté me paraît contenir au moins autant de philosophie que celle qu'on exprime par ce luxe technique [c'est-à-dire le jargon philosophique]"
Michel Serres : Eclaircissements, Ed. François Bourin, 1992, p.41
"Le summum de la philosophie peut tenir dans un petit récit [...] La philosophie est assez profonde pour faire comprendre que la littérature est plus profonde qu'elle".
Ibid. P. 42 Michel Serres : Eclaircissements, Ed. François Bourin, 1992, p.42
2- LITTERATURE ET PHILOSOPHIE
Gilles Deleuze, Abécédaire
L'être-aux-aguets
"…Et l'écrivain, il est aux aguets. Le philosophe, il est aux aguets" (Abécédaire de Gilles Deleuze, la lettre "A" comme "Animal")
Ecrire
"Ce n'est pas l'affaire privée de quelqu'un, écrire. C'est vraiment se lancer dans une affaire universelle; que ce soit le roman ou la philosophie."
(Abécédaire de Gilles Deleuze, la lettre "A" comme "Animal")

Ecrire, c'est faire l'expérience des limites
"C'est qu'écrire, c'est forcément pousser le langage et pousser la syntaxe, parce que le langage c'est la syntaxe. C'est pousser la syntaxe jusqu'à une certaine limite. Limite que l'on peut exprimer de plusieurs manières, aussi bien la limite qui sépare le langage du silence que la limite qui sépare le langage de la musique, que la limite qui sépare le langage de quelque chose qui serait quoi? Mettons si je dis le piaulement, le piaulement douloureux (...) Il n'y a pas de littérature qui ne porte pas le langage à cette limite qui sépare l'homme de l'animal. Il faut être sur cette limite même. Moi je crois même quand on fait de la philosophie, c'est ça. On est sur la limite qui sépare la pensée de la non pensée. Il faut toujours être à la limite qui nous sépare de l'animalité."
(Abécédaire de Gilles Deleuze, la lettre "A" comme "Animal")
Délirer le monde
"On délire le monde. On ne délire pas sa petite famille. Quand je disais "la littérature, ce n'est pas la petite affaire privée de quelqu'un", ça revient au même. Le délire aussi ce n'est pas un délire sur le père et la mère…"
(Abécédaire de Gilles Deleuze, la lettre "A" comme "Animal")
L'écriture a fondamentalement à voir avec la vie. Elle donne à voir
"Je considère que vraiment l'intimité d'écrire n'a rien à voir avec son affaire privée à soi, pas du tout qu'on n'y mette pas toute son âme, l'écriture a fondamentalement à voir avec la vie. Mais la vie c'est quelque chose de plus que personnelle. Tout ce qui apporte dans la littérature quelque chose de la vie de la personne, de la vie personnelle de l'écrivain est par nature vache, par nature lamentable puisqu'elle l'empêche de voir"
(Abécédaire de Gilles Deleuze, la lettre "E" comme "Enfance")
Ecrire, c'est devenir. Ecrire c'est saisir quelque chose de la vie :
"Ecrire, je crois, c'est toujours devenir quelque chose; mais c'est pour ça, on n'écrit pas pour écrire non plus. Moi je crois qu'on écrit parce que quelque chose de la vie passe en vous, quoique ce soit. On écrit pour la vie, et on devient quelque chose : écrire c'est devenir, mais c'est devenir tout ce qu'on veut sauf devenir écrivain, et c'est faire ce qu'on veut sauf de l'archive; alors autant je respecte l'archive, s'il y a lieu de faire l'archive, c'est parce que justement il y a autre chose, et que par l'archive on saisira peut-être un petit quelque chose de cette autre chose"
(Abécédaire de Gilles Deleuze, la lettre "E" comme "Enfance")
Ecrire, c'est devenir l'enfance du monde
"Si on ne pousse pas le langage jusqu'à ce point où il bégaye, parce que ce n'est pas facile. Il ne suffit pas de bégayer b...b...b.. comme ça, si on ne va pas jusque-là, alors peut être que dans la littérature tout comme à force de pousser le langage jusqu'à une limite, il y a un devenir animal du langage même et de l'écrivain, il y a aussi un devenir enfant. Mais ce n'est pas son enfance, ce n'est l'enfance de personne, c'est l'enfance du monde (...) Si quelqu'un ne s'est pas intéressé à son enfance, c'est Proust, par exemple. Les taches de l'écrivain ce n'est pas fouiller dans les archives familiales, ce n'est pas s'intéresser à son enfance. Personne de digne de quoi que ce soit ne s'intéresse à son enfance. C'est nos tâches de devenir enfant par l'écriture, arriver à une enfance du monde, restaurer une enfance du monde, ça c'est les tâches de la littérature (...) Ecrire, c'est bien devenir, mais ce n'est devenir ni écrivain, ni son propre mémorialiste, ça, non (...) Nathalie Sarraute est un immense écrivain. Enfance ce n'est pas du tout un livre sur son enfance. Elle invente une enfance du monde. Qu'est-ce qui l'intéresse dans son enfance Nathalie Sarraute finalement? C'est un certain nombre de formules stéréotypées dont elle va tirer des merveilles. C'est ça peut-être bien qu'elle a fait avec les derniers mots de Tchekhov : "Petite fille, elle a entendu quelqu'un dire "Comment vas-tu?" Alors qu'est-ce que ce "comment vas-tu?" Elle va en tirer un monde du langage, elle va faire proliférer le langage sur lui-même."

(Abécédaire de Gilles Deleuze, la lettre "E" comme "Enfance")
Concept, percept, affect:
L ’Abécédaire; "I" comme "Idée", pp.73-75
Concepts et percepts qui font voir :
"Le concept n'existe jamais seul. Le concept, en même temps qu'il poursuit sa tâche, il fait voir des choses, c'est-à-dire : il est en branchement sur les percepts. Et voilà, tout d'un coup, que ces concepts on les trouve dans un roman. Il y a des communications perpétuelles des concepts aux percepts. Alors, en plus, il y a des problèmes de style qui sont les mêmes en philosophie et en littérature. Posons une question toute simple: les grands personnages de la littérature, c'est de grands penseurs."
(Abécédaire de Gilles Deleuze, la lettre "L" comme "Littérature")
L'écriture comme faire voir:
"Une œuvre littéraire trace autant de concepts en pointillés que de percepts. Simplement ce n'est pas la tâche du littérateur parce qu'il ne peut pas tout faire à la fois. Il est pris dans ce problème des percepts, de faire voir et faire percevoir, et créer des personnages. Tu te rends compte de ce qu'est créer un personnage?! C'est une chose effarante."
(Abécédaire de Gilles Deleuze, la lettre "L" comme "Littérature")
La littérature et la philosophie comme témoignage pour la vie
Tu sais ce qu'il y a de commun, pour moi, ce qu'il y aurait de commun, c'est que les deux activités (la grande littérature et la grande philosophie) témoignent pour la vie.
(Abécédaire de Gilles Deleuze, la lettre "L" comme "Littérature")
Les personnages concepts
Le philosophe crée des concepts, bon, mais il se trouve que ça communique beaucoup parce que le concept, par certains aspects, est un personnage, et le personnage a la dimension d'un concept. Tu sais ce qu'il y a de commun, pour moi, ce qu'il y aurait de commun, c'est que les deux activités (la grande littérature et la grande philosophie) témoignent pour la vie. C'est ce que j'ai appelé la puissance tout à l'heure. Elles témoignent pour la vie. C'est même pour ça qu'ils [les grands auteurs] n'ont pas beaucoup de santé"
(Abécédaire de Gilles Deleuze, la lettre "L" comme "Littérature")
Voir des percepts à la limite du soutenable et des concepts à la limite du pensable
"Mais pourquoi il y a des littérateurs qui n'ont pas une grande santé? Et c'est les mêmes peut-être par qui passe un flot de vie, c'est justement pour ça, d'une certaine manière, que ce soit la petite santé de Spinoza ou la petite santé de Lawrence; c'est presque un peu ce que je disais sur la plainte. Ils ont vu quelque chose de trop grand pour eux qu'ils ne sont pas capables de tenir le coup. ça les brise. Tchékhov, pourquoi est brisé à ce point là? Il a vu quelque chose, bon, mais les philosophes et les littérateurs sont dans le même point. Il y a des choses qu'on arrive à voir et dont, d'une certaine manière, on ne revient pas, mais qu'est-ce que ces choses? C'est précisément, généralement des percepts à la limite du soutenable ou des concepts à la limite du pensable. Alors, entre la création d'un grand personnage et la création d'un concept, moi je vois tellement de liens. C'est un peu une même entreprise."

(Abécédaire de Gilles Deleuze, la lettre "L" comme "Littérature")
Les personnages des philosophes
"Est-ce qu'il y a eu des cas de grands philosophes faisant romans importants? Non, à ma connaissance, je ne crois pas tellement. Mais en revanche, je vois des philosophes qui ont créé des personnages. Platon a créé des personnages évidemment. Nietzsche a créé des personnages, notamment Zarathoustra. Donc, il y a assez de croisements dont on parle. Pourtant la création de Zarathoustra m'apparaît poétiquement et littérairement une réussite immense tout comme les personnages de Platon. C'est des points et on ne sait plus très bien ce qui est concept et ce qui est personnage. ça, c'est peut-être les plus beaux moments."
(Abécédaire de Gilles Deleuze, la lettre "L" comme "Littérature")
Rencontre concept, percept, notion
"Il peut y avoir rencontre entre un concept philosophique, une notion scientifique et un percept esthétique" (Abécédaire de Gilles Deleuze, la lettre "N" comme "Neurologie")
Le style, c'est l'auditif pur
"Une seule chose m'intéresse fondamentalement à la littérature, c'est le style. Le style, c'est l'auditif pur" (Abécédaire de Gilles Deleuze, la lettre "O" comme "Opéra")
Les cris de la philosophie
"De la comtesse dans l'aube, c'est comme de tels sommets de cris. Tout cela m'intéresse aussi parce qu'en philosophie aussi, il y a des chants et des cris. Les concepts sont de véritables chants en philosophie. Et puis, il y a des cris de philosophie: il y a des cris tout d'un coup d'Aristote "Il faut bien s'arrêter"; ou bien un autre qui dira "Donc je ne m'arrêterai jamais". Spinoza : "Qu'est-ce que peut être un corps? On ne sait même pas ce que peut être un corps". Cela, c'est des cris. Alors, le rapport cri-chant ou concept-affect, c'est un peu pareil" (Abécédaire de Gilles Deleuze, la lettre "O" comme "Opéra")
La honte d'être un homme comme origine de l'art et de la pensée
"Je crois que l'un des motifs de l'art et de la pensée, c'est une certaine honte d'être un homme. Je crois que l'homme qui l'a dit l'artiste, l'écrivain qui l'a dit beaucoup plus profondément, c'est Primo Lévi. Il a su parler de cette honte d'être un homme, et lui, il a fait un livre extrêmement profond puisque c'est à la suite de son trou des camps d'extermination (...) Moi, je crois que, à la base de l'art, il y a cette idée ou ce sentiment très vif, une certaine honte d'être un homme qui fait que, l'art, cela consiste à libérer la vie que l'homme a emprisonnée. L'homme ne cesse pas d'emprisonner la vie, il ne cesse pas de tuer la vie. L'artiste, c'est celui qui libère une vie, une vie puissante, une vie plus que personnelle, ce n'est pas sa vie." (Abécédaire de Gilles Deleuze, la lettre "R" comme "Résistance")
L’art comme puissance de la vie
"Qu'est ce que c'est que un grand personnage de roman? Un grand personnage de roman ce n'est pas un personnage emprunté au réel et même gonflé. Charlus, ce n'est pas Montesquieu. Ce n'est pas Montesquieu même gonflé par l'imagination géniale de Proust ...C'est tout cela. C'est des puissances de vie fantastique. Si mal que cela tourne, un personnage de roman, il a intégré en lui des mondes. C'est une espèce de géant, c'est une exagération par rapport à l'art. L'art est la production de cette exagération. Et si cela se fait, si par leur seule existence, c'est déjà de la résistance. Ou bien comme on dit, on rejoint un premier temps. Ecrire, c'est toujours écrire pour les animaux, c'est-à-dire: pas à leur intention, mais à la place. Les animaux ne finiraient pas d'écrire, non. Libérer la vie, libérer la vie des prisons que l'Homme...c'est cela résister. On le voit bien avec ce que les artistes font. Je me dis qu'il n'y a pas d'art qui ne soit une libération d'une puissance de vie. Il n'y a pas d'art de la mort, d'abord." (Abécédaire de Gilles Deleuze, la lettre "R" comme "Résistance")
Qu'est-ce qu'un style?
"Un style, il me semble composé de deux choses. On fait subir à la langue dans laquelle on parle et on écrit un certain traitement. Pas un traitement artificiel volontaire. C'est un traitement qui mobilise toute la volonté de l'auteur, mais aussi ses envies, ses désirs, ses nécessités. On fait subir à la langue un traitement syntaxique original. Cela peut être alors... mettons (on retrouve le thème de l'animal), cela peut être "faire bégayer la langue". Je ne veux pas dire bégayer soi-même, mais faire balbutier la langue (...) Péguy, cela fait partie des grands styles de la langue française, c'est-à-dire des grandes créations de la langue française. Qu'est-ce qu'il fait, lui? On ne peut pas dire que ce soit croître un bégaiement. Il fait croître la phrase par le milieu. C'est fantastique, au lieu de faire suivre des phrases, il répète la même phrase avec une addition au milieu de la phrase qui va à son tour engendrer une autre addition dans la phrase, etc. C'est un procédé de prolifération. Il fait proliférer la phrase par le milieu, par insertion. C'est cela un grand style. Donc, c'est cela le premier aspect: faire subir à la langue un traitement, mais un traitement incroyable. C'est pour ça qu'un grand styliste, ce n'est pas un conservateur de la syntaxe, c'est un créateur de syntaxe. Et moi, je ne sors pas de la formule si belle de Proust "Les chefs d'œuvre sont toujours écrits dans une sorte de langue étrangère. C'est vrai de Céline. C'est vrai de Péguy. (...) Et deuxièmement (...) par là même, on pousse, cette fois-ci tout le langage jusqu'à une espèce de limite, la limite qui est le bord qui le sépare de la musique. Si on réussit ces deux choses là, et s'il y a nécessité pour le faire, c'est un style. C'est cela les grands stylistes et c'est fait de tout cela à la fois: creuser dans la langue une langue étrangère et porter le langage à une espèce de limite musicale. C'est cela avoir un style.
(Abécédaire de Gilles Deleuze, la lettre "S" comme "Style").
3- LITTERATURE ET PHILOSOPHIE
Gilles Deleuze, Critique et clinique
Ecrire: faire délirer la langue
"Le problème d'écrire: l'écrivain, comme dit Proust, invente dans la langue une nouvelle langue, une langue étrangère en quelque sorte. Il met à jour de nouvelles puissances grammaticales ou syntaxiques. Il entraîne la langue hors de ses sillons coutumiers, il la fait délirer. Mais aussi le problème d'écrire ne se sépare pas d'un problème de voir et d'entendre: en effet, quand une autre langue se crée dans la langue, c'est le langage tout entier qui tend vers une limite "asyntaxique", "agrammaticale", ou qui communique avec son propre dehors". Gilles Deleuze, Critique et clinique, Paris, Minuit, Coll."Paradoxe", p.9
L'écriture comme peinture et comme musique
"La limite n'est pas en dehors du langage, elle en est le dehors: elle est faite de visions et d'auditions non-langagières, mais que seul le langage rend possibles. Aussi y a-il une peinture et une musique propres à l'écriture, comme des effets de couleurs et de sonorités qui s'élèvent au-dessus des mots. C'est à travers les mots, entre les mots, qu'on voit et qu'on entend (...) C'est de chaque écrivain qu'il faut dire: c'est un voyant, c'est un entendant, "mal vu, mal dit", c'est un coloriste, un musicien"
Gilles Deleuze, Critique et clinique, Paris, Minuit, Coll."Paradoxe", p.9
Ecrire, c'est un devenir qui déborde toute matière vivable ou vécue
"Ecrire n'est certainement pas imposer une forme (d'expression) à une matière vécue. La littérature est plutôt du côté de l'informe, ou de l'inachèvement, comme Gombrowicz l'a dit et fait. Ecrire est une affaire de devenir, toujours inachevée, toujours en train de se faire, et qui déborde toute matière vivable ou vécue. C'est un processus, c'est-à-dire un passage de Vie qui traverse le vivable et le vécu. L'écriture est inséparable du devenir: en écrivant, on devient-femme, on devient-animal ou végétal, on devient-molécule jusqu'à devenir-imperceptible."

Gilles Deleuze,"La littérature et la vie", in Critique et clinique, Paris, Minuit, Coll."Paradoxe", p.11
Devenir: créer une zone de voisinage
"La honte d'être un homme, y a-t-il une meilleure raison d'écrire? Même quand c'est une femme qui devient, elle a à devenir-femme, et ce devenir n'a rien à voir avec un état dont elle pourrait se réclamer. Devenir n'est pas atteindre à une forme (identification, imitation, Mimesis), mais trouver la zone de voisinage, d'indiscernabilité ou d'indifférenciation telle qu'on ne peut plus se distinguer d'une femme, d'un animal ou d'une molécule: non pas imprécis ni généraux, mais imprévus, non-préexistants, d'autant moins déterminés dans une forme qu'ils se singularisent dans une population. On peut instaurer une zone de voisinage avec n'importe quoi, à condition d'en créer les moyens littéraires."
Gilles Deleuze,"La littérature et la vie", in Critique et clinique, Paris, Minuit, Coll."Paradoxe", p.11
Les détours syntaxiques pour révéler la vie dans les choses
"La langue se doit d'atteindre à des détours féminins, animaux, moléculaires, et tout détour est un devenir mortel. Il n'y a pas de ligne droite, ni dans les choses ni dans le langage. La syntaxe est l'ensemble des détours nécessaires chaque fois créés pour révéler la vie dans les choses."
Gilles Deleuze,"La littérature et la vie", in Critique et clinique, Paris, Minuit, Coll."Paradoxe", p.12
Ecrire n'est pas raconter ses souvenirs
"Ecrire n'est pas raconter ses souvenirs, ses paysages, ses amours et ses deuils, ses rêves et ses fantasmes. C'est la même chose de pécher par excès de réalité, ou d'imagination: dans les deux cas c'est l'éternel papa-maman, structure œdipienne qu'on projette dans le réel ou qu'on introjette dans l'imaginaire. C'est un père qu'on va chercher au bout du voyage, comme au sein du rêve, dans une conception infantile de la littérature. On écrit pour son père-mère. Marthes Robert a poussé jusqu'au bout cette infantilisation, cette psychanalisation de la littérature, en ne laissant pas d'autre choix au romancier que Bâtard ou Enfant trouvé"
Gilles Deleuze,"La littérature et la vie", in Critique et clinique, Paris, Minuit, Coll."Paradoxe", p.12-13
4- LITTERATURE ET PHILOSOPHIE
Michel Butor
Le roman : domaine phénoménologique par excellence
"Alors que le récit véridique a toujours l'appui, la ressource d'une évidence extérieure, le roman doit suffire à susciter ce dont il nous entretient. C'est pourquoi le roman est le domaine phénoménologique par excellence, le lieu par excellence où étudier de quelle façon la réalité nous apparaît ou peut nous apparaître; c'est pourquoi le roman est le laboratoire du récit". Michel Butor, Essais sur le roman, Paris, Gallimard, coll. "idées", 1964, p.9
Les formes (nouvelles) du roman révèlent le récit fondamental de la vie
"L'exploration de formes romanesques différentes révèle ce qu'il y a dans celle à laquelle nous sommes habitués, la démasque, nous en délivre, nous permets de retrouver au-delà de ce récit fixe tout ce qu'il camoufle ou qu'il tait, tout ce récit fondamental dans lequel baigne notre vie entière. D'autre part, il est évident que la forme étant un principe de choix (et le style à cet égard apparaît comme un des aspects de la forme, étant la façon dont le détail même du langage se lie, ce qui préside au choix de tel mot ou de telle tournure plutôt que de telle autre), des formes nouvelles révèleront dans la réalité des choses nouvelles, et ceci, naturellement, d'autant plus que leur cohérence interne sera plus affirmée par rapport aux autres formes, d'autant qu'elles seront plus rigoureuses."

Michel Butor, Essais sur le roman, Paris, Gallimard, coll. "idées", 1964, p.10
Le roman comme articulation de la poésie et de la philosophie phénoménologique
"Je suis venu au roman par nécessité. Je n'ai pu l'éviter. Voici à peu près comment cela s'est passé: j'ai fait des études de philosophie et, pendant ce temps-là, j'ai écrit des quantités de poèmes. Or, il se trouvait qu'entre ces deux parties de mon activité, il y avait un hiatus très grand. Ma poésie était à bien des égards une poésie de désarroi, très irrationaliste, tandis que je désirais évidemment apporter de la clarté dans les sujets obscurs en philosophie.
Lorsque je suis parti de France, je me suis trouvé avec cette difficulté en moi: comment relier tout cela Le roman m'est apparu comme la solution de ce problème personnel à partir du moment où l'étude des grands auteurs du XIXème et du XXème siècle m'a montré qu'il y avait dans leurs œuvres une application magistrale de cette phrase de Mallarmé: "Chaque fois qu'il y a effort sur le style, il y a versification", et qu'en elles se produisait une "réflexion" qui pouvait être poussée très loin, ne serait-ce que par une certaine façon de décrire les choses, cette description méthodique s'inscrivant exactement dans le prolongement de l'évolution philosophique contemporaine qui trouve son expression la plus claire, et la position la plus aiguë de ses problèmes, dans la phénoménologie." Michel Butor, Essais sur le roman, Paris, Gallimard, coll. "idées", 1964, p.15-16
Le roman, lieu de réconciliation de la poésie et de la philosophie
"Il y a une certaine matière qui veut se dire; et en un sens ce n'est pas le romancier qui fait le roman, c'est le roman qui se fait tout seul, et le romancier n'est que l'instrument de sa mise au monde, son accoucheur; on sait quelle science, quelle conscience, quelle patience cela implique.
Depuis cette appréhension confuse, presque douloureuse, d'une certaine région en souffrance de nuit, qui exige obscurément qu'on la produise jusqu'à la fin du livre, il y a attention, attentes, il y a surveillance et conduite, et il y a conseil et donc formalisation au sens musical et mathématique, au sens où l'on emploie ce mot dans les sciences physiques, réflexion qui ne peut se faire proprement, qui ne peut s'établir en clarté, que par un certain nombre de symbolisations, de schématisations, qu'à l'intérieur d'une certaine abstraction. La réconciliation de la philosophie et de la poésie qui s'accomplit à l'intérieur du roman, à son niveau d'incandescence fait entrer en jeu les mathématiques."
Michel Butor, Essais sur le roman, Paris, Gallimard, coll. "idées", 1964, p.18-19
Le "je" des Méditations cartésiennes de Descartes est un "je" phénoménologique
Michel Butor, Essais sur le roman, Paris, Gallimard, coll. "idées", 1964, p.84 et suivantes
5- LITTERATURE ET PHILOSOPHIE
Milan Kundera, L’art du roman
Le roman comme relais de la philosophie dans l'étude de l'être
"S'il est vrai que la philosophie et les sciences ont oublié l'être de l'homme, il apparaît d'autant plus nettement qu'avec Cervantès un grand art européen s'est formé qui n'est rien d'autre que l'exploration de cet être oublié. En effet, tous les grands thèmes existentiels que Heidegger analyse dans Etre et Temps, les jugeant délaissés par toute la philosophie européenne antérieure, ont été dévoilés, montrés, éclairés par quatre siècles de roman européen. Un après un, le roman a découvert, à sa propre façon, par sa propre logique, les différents aspects de l'existence: avec les contemporains de Cervantès, il se demande ce qu'est l'aventure; avec Samuel Richardson, il commence à examiner "ce qui se passe à l'intérieur", à dévoiler la vie secrète des sentiments; avec Balzac, il découvre l'enracinement de l'homme dans l'Histoire; avec Flaubert, il explore la terra jusqu'alors incognita du quotidien; avec Tolstoï, il se penche sur l'intervention de l'irrationnel dans les décisions et les comportements humains. Il sonde le temps: l'insaisissable moment passé avec Marcel Proust; l'insaisissable moment présent avec James Joyce. Il interroge avec Thomas Mann, le rôle des mythes qui, venus du fond des temps, téléguident nos pas. Et caetera et caetera."
Milan Kundera, "L'héritage décrié de Cervantès", in L'art du roman, Paris, Gallimard, 1986, p.15.
La connaissance est la seule morale du roman
"Le roman accompagne l'homme constamment et fidèlement dès le début des Temps modernes. La "passion de connaître" (celle que Husserl considère comme l'essence de la spiritualité européenne) s'est alors emparée de lui pour qu'il scrute la vie concrète de l'homme et la protège contre "l'oubli de l'être"; pour qu'il tienne "le monde de la vie" sous un éclairage perpétuel. C'est en ce sens que je comprends et partage l'obstination avec laquelle Hermann Broch répétait : Découvrir ce que seul un roman peut découvrir, c'est la seule raison d'être d'un roman. Le roman qui ne découvre pas une portion jusqu'alors inconnue de l'existence est immoral. La connaissance est la seule morale du roman."
Milan Kundera, "L'héritage décrié de Cervantès", in L'art du roman, Paris, Gallimard, 1986, p.16.
Le roman est philosophie de l'être
"L'oubli de l'être: cette formule heideggerienne résume la crise de la pensée européenne. Celle-ci s'est, en effet, détournée du "monde concret de la vie" pour ne s'intéresser au monde que comme simple objet d'exploration technique et mathématique. Conséquence: cette pensée a perdu "des yeux l'ensemble du monde et soi-même".
Par ailleurs, le roman européen a pallié cet oubli de l'être en traitant les grands thèmes existentiels. Dès lors le roman "a découvert, à sa propre façon, par sa propre logique, les différents aspects de l'existence" (voir Cervantès).
-Le roman est philosophie: en comblant, quatre siècles durant, les lacunes laissées par la philosophie, le roman est devenu "philosophie", c'est-à-dire moyen de saisir l'Etre de l'Homme et du monde, c'est-à-dire un moyen de les interroger et de les conquérir. Inutile de préciser que le roman Kunderien est lui-même une sorte de philosophie qui questionne les trois forces gouvernant l'Homme: la Technique, la Politique et l'Histoire, depuis La Plaisanterie jusqu'à son dernier roman L'identité.
-Le roman moderne: selon Kundera le roman moderne se caractérise par la relativité, l'ambiguïté, la multitude, l'incertitude, l'interrogation, la complexité et la continuité. Ces caractéristiques induisent un type de savoir de l'Homme et du monde fondé sur l'infinitude de la connaissance humaine. Il n'y a pas de vérités absolues.
- Sagesse de l'incertitude: pour Kundera, la naissance du roman coïncide avec le début des Temps modernes, c'est-à-dire avec la disparition de la croyance en une vérité absolue et l'apparition d'un "tas de vérités relatives qui se contredisent (vérités incorporées dans des ego imaginaires appelés personnages)". Désormais, l'Homme européen ne peut "posséder [...] comme seule certitude [que] la sagesse de l'incertitude".
- Paradoxes terminaux: dans son analyse de l'histoire du roman dans son rapport à l'histoire des Temps Modernes, Kundera relève deux paradoxes qu'il qualifie de "terminaux": le premier paradoxe réside dans le surgissement de l'irrationnel au moment où la raison a conquis le monde. Le deuxième paradoxe est la multiplication régulière des guerres au moment où l'humanité est parvenue à fonder une unité planétaire.
- Esprit du roman: pour être une forme de connaissance, de découverte et d'interrogation de l'être, le roman doit répondre à (et favoriser) un état d'esprit constitué de relativité, d'ambiguïté, de multitude, d'incertitude, d'interrogation, de complexité et de continuité. Autrement dit, le roman ne propose pas des vérités absolues, mais des vérités relatives sujettes au changement.

- Appels du roman: Kundera répond à quatre appels qui constituent la richesse du roman européen en général, la richesse du sien propre: l'appel du jeu, l'appel du rêve, l'appel de la pensée et l'appel du temps. Ces appels sont également des possibilités qui assurent un avenir au roman. Ainsi, l'appel du jeu est un appel de la légèreté; l'appel du rêve est une invitation à fusionner le rêve et la réalité; l'appel de la pensée est l'appel de la connaissance de l'être de l'homme; enfin, l'appel du temps est l'appel d'une temporalité qui dépasse le temps individuel pour embrasser un temps collectif/ historique de l'Europe.
- Tourbillon de la réduction: pour Kundera, la société moderne est frappée par ce phénomène extraordinaire qu'il appelle tourbillon de la réduction "où le 'monde de la vie' dont parlait Husserl s'obscurcit fatalement et où l'être tombe dans l'oubli." Les formes de cette réduction sont multiples et affectent directement le roman et son esprit. Ainsi, à l'esprit de complexité et de continuité du roman et à son sens du multiple, s'oppose l'esprit monolithique et réducteur des médias: uniformité des jugements, des styles, des vocabulaires, etc.; unification de l'histoire de la planète, réduction de l'Homme à sa dimension politico-sociale; réduction des temps au temps présent; réduction du roman, lui-même, à un événement (médiatique ou médiatisable) au lieu qu'il soit une œuvre.
Le roman: une suprême synthèse intellectuelle
"Musil et Broch firent entrer sur la scène du roman une intelligence souveraine et rayonnante. Non pas pour transformer le roman en philosophie, mais pour mobiliser sur la base du récit tous les moyens, rationnels et irrationnels, narratifs et méditatifs, susceptibles d'éclairer l'être de l'homme; de faire du roman la suprême synthèse intellectuelle."
Milan Kundera, "L'héritage décrié de Cervantès", in L'art du roman, Paris, Gallimard, 1986, p.27
Histoire du roman, histoire de la saisie du moi
"Tous les romans de tous les temps se penchent sur l'énigme du moi. Dès que vous créez un être imaginaire, un personnage, vous êtes automatiquement confronté à la question : qu'est-ce que le moi? Par quoi le moi peut-il être saisi? C'est une de ces questions fondamentales sur lesquelles le roman en tant que tel est fondé. Par les différentes réponses à cette question, si vous le vouliez, vous pourrez distinguer différentes tendances et, peut-être, différentes périodes dans l'histoire du roman."
Milan Kundera, "Entretien sur l'art du roman", in L'art du roman, Paris, Gallimard, 1986, pp.35-36
Le roman : exploration de la vie humaine dans le piège qu'est devenu le monde
"Le roman n'est pas une confession de l'auteur, mais une exploration de ce qu'est la vie humaine dans le piège qu'est devenu le monde"
Milan Kundera, "Entretien sur l'art du roman", in L'art du roman, Paris, Gallimard, 1986, p.39
Le monde comme piège
"Que la vie soit un piège, ça, on l'a toujours su : on est né sans l'avoir demandé, enfermé dans un corps qu'on n'a pas choisi et destiné à mourir. En revanche, l'espace du monde procurait une permanente possibilité d'évasion. Un soldat pouvait déserter l'armée et commencer une autre vie dans un pays voisin. Dans notre siècle, subitement, le monde se referme autour de nous. L'événement décisif de cette transformation du monde en piège a sans doute été la guerre de 14, appelée (et pour la première fois dans l'Histoire) guerre mondiale. "Milan Kundera, "Entretien sur l'art du roman", in L'art du roman, Paris, Gallimard, 1986, p.39
Saisie du moi et code existentiel
"Quelle est la façon non psychologique de saisir le moi? Saisir un moi, cela veut dire, dans mes romans, saisir l'essence de sa problématique existentielle. Saisir son code existentiel.", Milan Kundera, "Entretien sur l'art du roman", in L'art du roman, Paris, Gallimard, 1986, p.42
Le roman comme interrogation
"Le roman tout entier n'est qu'une longue interrogation. L'interrogation méditative (méditation interrogative) est la base sur laquelle tous mes romans sont construits"
Milan Kundera, "Entretien sur l'art du roman", in L'art du roman, Paris, Gallimard, 1986, p.45
L'art dépasse la philosophie, la théorie
"J'ai trop peur des professeurs pour qui