الأدب التمثيلي والديداكتيك
أحمد سعدي
أستاذ مكلف بالدروس
قسم اللغة العربية
جامعة حسيبة بن بوعلي الشلف/ الجزائر
مقدمة:
الديداكتيك مصطلح معرب ؛أفضل استخدامه بدل المصطلح العربي التعليمية ؛ لأنه أقوى في الدلالة على علم التعليم و تقنيات التدريس بالمفاهيم الحديثة للسانيات التطبيقية .
والأدب التمثيلي منذ القديم كان وسيلة للتعليم والتربية و نشر الأخلاق والقيم الروحية الدينية و الوطنية ولاننسانية وتنوير العقل وتهذيب السلوك و تنمية الملكات .
وأقصد بالأدب التمثيلي الأدب المسرحي الضروري للمسرح ذلك المسمى أبا للفنون لا لأنه أكبرها سنا بل لأنه المهيمن عليها جميعا اذ في المسرحية تشترك جميع الفنون لاخراج عمل عظيم يسمى المسرح الذي له فاعلية التربية و التعليم .
و لا أهتم اطلاقا بما يسمونه بالمسرح في الميدان الثقافي و الفني المعاصر حيث تمت القطيعة _أو تكاد تتم_ بين الثقافة و العلم من جهة , و الثقافة والأدب من جهة ثانية وهو ما نتج عنه تلك الفجوة العميقة بين كل ما يسمى ثقافة و فنا و بين التعليم رغم ارتباطهما الوثيق ببعضهما البعض لأن استقلال الثقافة أدى الى انهيار الفنون و خاصة الفنون التعبيرية. و قد ظهر اليوم مايسمى بالثقافة الشعبية والأ د ب الشعبي والمسرح الشعبي حيث تستعمل اللغة المحكية ولا مكان ولا مكانة للغة العربية الفصحى ولا لأية لغة عالمية حية راقية وتغيّب الأدب و تسيّب الفن واستقلت الثقافة وأخذت المسرح من الأدباء والغناء من الشعراء وأصبح المبدعون والعباقرة والأدباء والعلماء والتعليميون والنقاد لا يهتمون بالثقافة والأدب الشعبيين لسبب بسيط يتمثل في غياب القيمة التعليمية لأن الفنون جميعها تفقد سموها حينما تنفصل عن النخبة والمؤسسات التعليمية وتثور ضد المعايير والمقاييس الأسلوبية . ان مصطلح الثقافة بمفهومه المتد اول يدل على نشاط الأميين والحرفيين والمحترفين المحتكر بينهم ، كما يدل على الواقع الاجتماعي من عادات وتقاليد لا تمت بصلة الى الواجب الديداكتيكي و لا تخدم أهدافه . وهذه المشكلة سببها المباشر الثنائية اللغوية وتناقض السياسة التثقيفية مع السياسة التعليمية . والمسرح الشعبي في القطاع الثقافي لا ينبغي له أن يتجاهل الثروة الهائلة من الأدب التمثيلي العربي والعالمي التي تخدم الأهداف التربوية والتعليمية العامة والخاصة . والابداع الأدبي التمثيلي يمد التعليميين بالكتب المدرسية المساعدة على تعليم القراءة والتعبير والمحفوظات وترقية الذوق وتوسيع المدارك وتثقيف اللسان .

1- التسلية الفنية و البيداغوجيا:
تهدف البيداغوجيا الى جعل الموقف التعليمي خصبا ومسليا تما ما كا لمشهد المسرحي والمعلم هو الشخصية المحورية رفقة النجباء من تلاميذه في القسم ، كما أن الأدب مهما يكن جنسه فانه يتضمن عنصري الخصوبة والتسلية ويقدم للمتلقي قيمتين اثنتين هما المتعة والفائدة ، فلا جدوى من متعة لا فائدة فيها . فا لمتعة الفنية تنمي الذوق ، والفائدة تثري الفكر وهما معا يدخلان المتلقي في جو بلاغي لا مكا ن فيه للملل و لا للغو وان كان يبدو للمتلقي ملهيا ومسليا.فالموسيقى ليست صخبا ،والغناء ليس شطحا،والمسرحبة ليست هرجا ومرجا وصراخا ، ان التسلية الفنية تعني التمتع بالجمال الفني الراقي والاستفادة لأن العمل الفني بصفة عامة هو ابداع منسجم وفق نظام من المعايير الفنية والمقاييس الأسلوبية ، ولهذا ينبغي على رجل المسرح أن يستمد من البلاغة والبيداغوجيا والتكنولوجيا ويجب عليه"ألا ينسى المصلحة أو المنفعة التي تعود على المجتمع من المسرح ولذلك يهاجم بريخت المسرح الذي يتحول الى مجرد متعة غذائية أو لذة مطبخية على حد قوله فمثل هذا المسرح لا يفرق بين اللذة الفنية و اللذة الحسية التي تفي بحاجة طبقة واحدة من طبقات المجتمع وهي طبقة لم تكن تريد من الدراما شيئا سوى أن تعيش في وهم لذيذ يسري عن نفسها . "(1) و عندما ينزلق العمل المسرحي أو أي عمل فني بصفة اجمالية ويبتعد عن القيم الجمالية وينسا ق الى شهوات وأهواء طبقة معيّنة من الجمهور لا ترى في الفن أو الثقا فة الا تسلية وزهوا وتعبيرا عن الغرائز واشباعا للأهواء ، فان النقد يتوقف وتموت الكتابة ويقصى التعليميون ويصبح كل شيء ممكنا الا الفن والابداع والتعلم والمعرفة ، فكل هذه الأشياء تصبح مستحيلة وثقيلة في حين " أن الانسان في العصر الحديث لا ينبغي عليه أن يجعل من الوهم أو التسلية أو الاتفعال الأهوج هدفا له ، ان عليه أن يتعلم أولا وأخيرا ولا مانع من التسلية أو المتعة كوسيلة ، كما ينبغي على كاتب المسرح الحديث ألا يثير الانفعالات أو يخاطب المشاعر ، بل عليه أن يخاطب العقول ، فمن واجبه أن يعلم هذه العقول وأن يدفعها الى الحركة الواعية الايجابية بدلا من اثارة الانفعالات العقيمة . "(2) وكثيرة هي الأجيال والأمم التي تحضرت وتطورت بفضل مبدعيها و ومثقفيها وربطت ماضيها بمستقبلها في حركة تنموية وتعليمية مطردة .
ان الفن الراقي هو الذي يتعا مل مع الأدباء والشعراء ، والمسرحية اذا اقترنت بأعمالهم ساهمت في تنوير المجتمع وامتاعه وتربية ذوقه الفني وتهذيب أخلاقه ، يقول توفيق الحكيم وهو يتكلم عن الفن والمشهد الثقافي في فرنسا " فالفن ليس مجرد حكاية تروى ثم تطرح ، انما هو النظرة المتجددة للآثار الخالدة ، ما من واحد هناك ( أي في فرنسا ) يجهل مسرحيات موليير ، لقد شبت أجيال على مطالعتها في المدارس ، ومشاهدتها في الملاعب ، ولكن كل جيل يجمع مواهبه ، ويشحذ تجاربه ، ليصنع منها اطاره الخاص الذي يضع فيه الأثر القديم ." (3) ومستوى التعليم والتثقيف في فرنسا من أرقى المستويات في العالم وهذا وحده ما يجدر بمن يتوسل بالتسلية الفنية ويتوصل من خلالها الى أفق فكري وتربوي وتعليمي منشود , وكثيرة هي المسرحيات التي تعرض ثم تطرح لأنها لا ترقى الى مستوى العمل الفني المتكا مل .


2-تعليميةالنص المسرحي والتمثيلي:
من المألوف اعتماد النصوص الأدبية في تعليمية اللغات بما فيها اللغة العربية الفصحى ولكن قليلا ما يتم اختيار نصوص من الأدب التمثيلي والمسرحي لهذا الغرض رغم كونها أنسب للتعليمية اللغوية من النصوص الشعرية والسردية الطويلة رغم اختزالها الى فقرة قصيرة أو بعض فقرات " وهي خير تدريب على الالقاء التعبيري الذي يفيد في واقع الحياة كما يفيد في القراءة الجيدة ، وهي خير تدريب على الثقة بالنفس وانتزاع الخوف والخجل منها ، والانسجام في الحديث ، والتعبير التمثيلي المناسب والمؤثر في الغير؛ ومن دواعي الثقة بالنفس تمثيل الطالب أمام والديه ومدرسيه وأصدقائه. " (4) ان حظ النصوص الأدبية والمسرحية في البرامج التعليمية عندنا قليل رغم قيمتها المعرفية واللسانية ورغم التخلف اللغوي الموجود في مؤسساتنا التعليمية الأمر الذي يفرض برمجة هذه النصوص بكثافة وتدريب المتعلمين على أدائها داخل القسم في نشاط القراءة بتوزيع الأدوار على أكثر من قاريء مما يجعل نشاط القراءة مسليا خاصة اذا كان دور كل قاريء قصيرا يؤمن فيه من الارتباك والتلعثم وانقطاع النفس .
ان كلمة التمثيل تتضمن الأصول الثلاثة (م ث ل ) ومن مشتقاتها المثال والمثل والمعنى المشترك بينها هو المشابهة والمحاكاة والتقليد ، والممثل في المسرحية أو التمثيلية يتقمص شخصية تتكلم وتعبر ، بمعنى أنه لا يعبر عن نفسه أو من رأسه ، وهذه الشخصية ابتدعها الكاتب واستنطقها بكلام وجيز تسهل قراءته ويسهل حفظه وفهمه ، ليتعلم النا س من خلال تتبع حوار الشخصيات ملكة الحوار "والرأي في أن الحوار ملكة راجع الى صفته الضرورية وهي التركيز والايجاز والاشارة التي تفصح عن الطبائع ، واللمحة التي توضح المواقف ؛ هذه الصفة لا تناسب كل الناس ، و لا تلاصق كل الأدباء (...) على عكس ذلك الأديب المسرحي فهو يضيق بالافاضة والوصف ، والاسترسال ، ويحب اصابة الهدف بكلمة ، أو رسم الشخصية في اجابة ، أو الاحاطة بالمعنى في عبارة " (5) ونظرا لكل هذه الخصائص الأسلوبية والديداكتيكية للحوار الذي هو العمود الفقري للتمثيلية والمسرحية لجأ أفلاطون الى اتخا ذه أسلوبا تعليميا في جمهوريته وهو ما تفضله أيضا المنهجية البيداغوجية في التربية والتعليم في المدرسة الحديثة .وان كانت هذه المحاورات ذات الطابع التعليمي تختلف عن المحاورات في الأدب التمثيلي التي تمتا ز بالايجا ز البياني وجمالية اللغة ، أما في الحوار الديداكتيكي فتكون الشخصية المحورية هي شخصية المعلم حيث لا يقا طعه أحد عندما يتكلم ويقول ما يشاء و لا يسهب في الشرح و لايفرض رأيه ويحرج الشخصيات الأخرى بالأسئلة من أجل دفعها الى التفكير والتعبير والاقتناع وهكذا هي دوما شخصية سقراط في محاورات أفلاطون . وهكذا تكون دائما شخصية العالم والمعلم الذي يتمتع ببيداغوجية المحاورة وتقنية الاستنطاق. فالحوار يركز على مشاركة كل الأطراف وانغما سها في الموقف وهذ ا هو أسلوب الخطا ب المسرحي والخطا ب الديداكتيكي كليهما لأن" أن تعبر شفهيايعني أن تنطق بمرسلة تتوجه بها الى أذن المتلقي في حالات تواصلية محددة تتطلب تعبيرا شفهيا "(6)
وهذا التعبير الشفهي التمثيلي يمر عبر مراحل تدريبية و توجيهية مختلفة بدءا بقراءة النص بمشاركة مجموعة من القراء بعدد شخصياته ووصولا الى حفظ الشخصية للدور المسند اليها عن ظهر قلب وانتهاءا بأ دائه أداء تمثيليا يشبه الأداء الطبيعي بمعنى المحاكاة و هذه المراحل التي تدخل في تكوين الممثلين و تعليمهم فانها تهدف كذلك الى تكوين المتلقي و تعليمه ، و المرسل والمتلقي يدخلان في الدورة التعليمية بفضل الجو التمثيلي و المسرحي الذي يستعمل لغة تعليمية راقية تختلف عن لغة العامة لأن الممثل عندما يعبر فانه يتقاسم النص مع غيره من الممثلين و يتراوحون و يترايحون بينهم في التعبير وقد يساعد بعضهم بعضا في مراحل التدريب و القراءة و هذا يكسب المتعلم الثقة بالنفس والروح الجماعية و البعد عن الارتجال والهجوم على الكلام و احتكاره بمعرفة مواطن السكوت و مواطن الكلام ،و يتخلص بكل هذا من الحبسة اللغوية و الذهنية و غيرها من أمراض الكلام ،لأن "التعبير هو وسيلة التفاهم بين الناس ،ووسيلة عرض أفكارهم و مشاعرهم ،وهو الهدف الذي تهدف اليه موضوعات اللغة العربية جميعها،و تسعى لتجويده ، وهو نوعان من حيث أغراضه، التعبير الوظيفي و هو المتعارف عليه بين الناس في تفاهمهم بأمور حياتهم السائدة.و التعبير الابداعي و هو اصطلاحا الانشاء، وهو التعبير الجميل الصادر عن خبرة و اطلاع، باتقان أسلوبه وجودة صياغته، وعمق فكرته ، وخصب خياله ،و افادته من جميع فروع اللغة ."(7)
و التعبير التمثيلي يتعامل مع النوع الثاني من أجل تحقيق أهداف تربوية وتعليمية مباشرة و ضمنية . ويتطلب تعليم التلاميذ التعبير الشفهي"تدريبهم على التمثيل باشارات أيديهم و قسمات وجوههم ونظراتهم و نبرات أصواتهم وحركاتهم و سكناتهم ، كما يعينهم على الالقاء التعبيري و تمويج الصوت تبعا لأساليب الخطاب المختلفة ، وكل ذلك يعين على التمثيل الناجح، كما يعين على التأثير في مشاعر الغير حين الحديث شريطة أن يكون الحديث خاليا من التصنع و المبالغة ."(8) وهذه الأهداف التعبيرية والبلاغية تنال بالأنشطة اللغوية المتنوعة كالتعبير والخطابة والتمثيل والانشاد ، وهي أنشطة لغوية تطبيقية واللغة وكل المعارف لا تكتسب نظريا ما لم يدعمها التطبيق .
ونجد في الكتاب المدرسي التعليمي أن "المسرحية نص أدبي ، يأتي عى هيئة حواريصور به الكاتب قصة مأساوية أو هزلية ، ويقوم الممثلون بتمثيل النص المسرحي في قاعة المسرح و ضمن اطار فني . "(9) ونجد في نفس الكتاب المدرسي بيانا لشروط الحوار الفصيح في المسرحية و " لكي يكون الحوار المسرحي ناجحا ينبغي أن يبتوافر على عدد من الشروط أهمها: مطابقته للشخصية ، سهولته حتى يتسنى للناس فهمه في يسر ، حياده تجاه المؤلف فلا تطغى روح المؤلف عليه طغيانا يفسده ، التوافر على ايقاع موسيقي مناسب ، ارتفاعه من حيث قوة الأد اء ومن حيث العمق عن الأحاديث العادية ، حسن تسلسله وجودة ابتد ائه واختتامه . واذ ا كان الحوار هو مظهر المسرحية الحسي ، فان مظهرها المعنوي هو الصراع ، وقد يكون الصراع بين الخير والشر ، وقد يتخذ أشكالا أخرى لا حصر لها ."(10) ومقتضى هذ ا القول الذي علّمنا ه وحفّظنا ه لتلاميذنا في ربوع الوطن عبر مواسم دراسية عديدة – ولعلنا ما زلنا نواصل تعليمه – أن المسرحية جنس أدبي يظهر في عالم الكتابة وفق الشروط السابقة ولكننا في الواقع لا نجد شيئا من ذلك لا في البرامج المقررة ولا في العروض التمثيلية التي تعرض هناك وهنالك ، وكأن المسرحية نوعا ن : أدبية وفق الشروط السابقة ، وشعبية ارتجالية .

- ان المسرحية نشاط فني راق يمتاز بلغة متخيرة وموضوع مختار فهي عمل أخلاقي من الدرجة العالية ، وجمهورها جمهور نوعي أو جمهور يتطور وينمو نوعيا " ولفد كان مؤلفو المسرح في القديم يتخيرون أشخاصهم من بين الملوك والأمراء وعلية القوم يوم كانت الثقافة ومايتبعها - من تعقد الحياة والمشاعر والفكر- محصورة فيهم ، فلما انتشر التعليم والتثقيف في العصور الحديثة وشمل الطبقات المتوسطة في الحضر ... اتجه المؤلف المسرحي الى هذه الطبقة الوسطى ينتقي من بينها أشخاصه ، وهو لهذا السبب قلما يترك الحضر ويتجه الى الريف ، فان عدد المسرحيات التي اتخذت من الريف موضوعا ضئيل جدا في تاريخ الآداب المسرحية قديمها وحديثها . "(11) و من الناحية الوظيفية فان قاعة المسرح في المجتمعات المتحضرة ليست قاعة حفلات لأنها لا تختلف كثيرا عن قاعة المحاضرات في الجامعة .
والمسرح يشبه الجامعة الشعبية لأنه عمل حضاري مدني يجمع بين الاخلاق و الأدب و العلم و يغرس القيم وينشر الفضيلة و ينشد الكمال من خلال الأبطال و الشخصيات الذين نحبهم لتضحيتهم و سموهم أو نكرههم لانحدارهم و سفاهتهم .وهذا هو الانطباع الحسن او الانفعال الايجابي الذي يتركه المسرح في جمهور المتلقين ،فوظيفته تشبه الوظيفة الأكاديمية و الديداكتيكية ،فهو عمل حضاري مكمل لعمل المدرسة و الجامعة و وثيق الصلة بالجانب الديداكتيكي المباشر و غير المباشر لأنه نشاط توجيهي بنّاء. والمشهد الثقافي عندنا يشهد على أن النص المسرحي الأدبي لا محل له من الاعراب الثقافي وحظه في الحضور التعليمي قليل وقاعات المسرح أصبحت قاعات للحفلات والاجتماعات الادارية والسياسية . وهذه الوضعية حرمت التعليمية من الدعم الذي يقدمه لها المسرح فتناقصت فاعليتها .
ان الجودة هي الشرط الأول و معيار العمل المسرحي الذي يبدأ بالكتابة المسرحية الابداعية المؤهلة نقديا للنشر و التوزيع و التداول القرائي على أن لا يسمح الأدباء و المبدعون للفنيين و (أهل الثقافة ) بالعبث بابداعهم الأدبي بغية الشهرة أو المال لأن ذلك يفسد الابداع الأدبي وذلك ما يحصل بالفعل ، ولاحظته – بمرارة – الدكتورة عائشة عبد الرحمن حين كتبت تقول "أستاذنا الدكتور طه حسين ، الذي علمناه من أشد أنصار أدب الفصحى ، قد أذن في أن يصاغ حوار(الأيام) في التلفزيون باللغة العامية "(12) مثلما صيغت رواية لمحمد ديب (الحريق) للتلفزيون الجزائري باللغة العامية وهي من الأدب الجزائري المكتوب باللغة الفرنسية رغم وجود ترجمتها الى العربية وامكانية صياغتها للتلفزيون أو للمسرح باللغة العربية الفصحى أو أية لغة عالمية حية بواسطة الترجمة الأدبية التي لها أهلها وشروطها . وهذا الكاتب الثاني الذي يكتب كتابة هامشية ويصوغ الأعمال الأدبية العالمية والعربية للتلفزيون والاذاعة والمسرح باللهجات المحلية العامبة قد لا تتوفرفيه شروط الكتابة المسرحية ويكون في الغالب مخرجا أومنتجا أو ممثلا يسلخ المسرحية أو التمثيلية من اهابهاالابداعي وجلدها الأدبي ، لأن أصل المسرحية جنس أدبي كما أن أصل الأغنية جنس أدبي . وقد أصاب العقّاد عندما قال " أنا لست مروحة للكسالى " وهو يرى أن على الشعب أن يرقى الى مستوى الأدب ولا ينبغي للأدب أن يثتنازل الى مستوى الشعب . وينبغي على الممثلين أنفسهم أن يتدربوا على قراءة النصوص الأدبية المسرحية ثم يضفون عليها بعد ذلك ما يشاؤون من مهاراتهم في التمثيل والأداء .أي ينبغي عليهم أن يتعلموا وأن يعلموا ، هذا واجبهم وواجبهم كذلك اذا كانت لهم مواهب تمثيلية أو فنية أو تقنية أن يتركوا الكتابة المسرحية للأدباء و أرباب الأقلام لأنهم أهلها والقادرون عليها ، فان لم يفعلوا فسيصدق عليهم قول الحكيم القديم : يا باري القوس بريا لست تحسنه لا تظلم القوس ، أعط القوس باريها

3-الكتابة المسرحية:
يقول توفيق الحكيم وهو من أعرف العارفين بالكتابة المسرحية "المسرحية عجينة تتطور في يد مؤلفها ، انها شجرة تنمو تحت اشراف بستاني ، ان المؤلف بالنسبة الى أشخاص المسرحية كالقدر بالنسبة الينا ، فالقدر يعرف ما هو صانع بنا في نهاية الأمر ولكنه يترك لنا حرية الكلام والحركة التي تقتضيها دوافعنا الداخلية ."(13) .ان جميع شخصيات المسرحية الأساسية والثانوية لم يبدعها المؤلف عبثا ، بل أوجدها ليكتب لها ما تقول وما تقوم به دون زيادة أو نقصان أو خروج عن الحدود الكلامية والسلوكية التي رسمها لها ،" وما أشبه الكاتب المسرحي بالطائر في شربه ، فهو يلم بالماء الماما سريعا ، ثم يقفز طائرا ، وكذلك شأن الكاتب المسرحي فأساس عمله وحواره القفز السريع ، اذ يعبر بكلمة أو كلمات قليلة ، فيحيط بفكرة أو يرسم شخصية . كلمات استودعت كل ما يمكن من قوة ونفاذ وحيوية ، كلمات لا تصف حادثا ماضيا ، وانما تصف حادثا حاضرا يقع تحت أبصارنا ونشاهده بعيوننا ، كلمات يستخدمها على نحو ما يستخدم الرسامون الألوان في لوحاتهم ، وما المسرحية الا لوحة ، كل كلمة فيها كأنها لون يؤكد الصراع لا بين الظلال والأضواء ، ولكن بين القوى المتباينة فيها ، وكل كلمة تجاور صاحبتها كما يجاور الظل الضوء لتعبر في لمحة خاطفة عن موقف أو دخيلة نفس . "(14) . فالكتابة المسرحية ليست مجرد فكرة انها حالة من التفكير والتعبير تنشأ في مكتب من قبل كاتب متخصص موهوب أديب ينشيء حوارا راقيا يتسم بجمالية اللغة وفرادة الابداع ، واذا كان كاتب الحوار فيلسوفا أضفى عليه الطابع الفلسفي كما في جمهورية أفلاطون ، فالكتابة المسرحية تنتمي الى الابداع الأدبي ولا تختلف عن كتابة الرواية أو القصيدة الا بالخصائص الأسلوبية والبنيوية التي تميز كل جنس أدبي عن غيره . وتقنيات الكتابة المسرحية ليست هي تقنيات التمثيل والأداء المسرحي ، والأمم الراقية لا تعرف بممثليها الكبار ، وانما تعرف بكتابها ومبدعيها الكبار . ان المؤلف هو الذي يبني ويخطط ويهندس للمسرحية بوضع العبارة المناسبة لكل شخصية فهو أديب يأخذ من علم النفس وعلم الاجتماع الكثير الكثير ، انه أستاذ متفوق ، يعرف كيف يقوّل وكيف يستنطق ، وقد وصف شكسبير بأنه " ذلك الأستاذ العظيم ، قد خدم بفنه أعظم المثل العليا الانسانية ، وأعطى الواقعية في الفن مثالا لا يجارى. "(15) وما خدمة المثل العليا الانسانية الا وظيفة الأنبياء والتعليميين والآدباء والفنانين الملتزمين , وحتى تبلغ المسرحية هذا المستوى التعليمي ينبغي لها أن تصطبغ بالصبغة الأدبية والفنية وتتضافر فيها عبقرية الكتابة وعبقرية التمثيل ، فقد يكون النص المسرحي من الأدب التمثيلي الخالد أبدعه قلم كاتب عبقري موهوب مسكون بالكتابة المسرحية و لكن الممثلين لا يقبلون عليه ، و اذا أقبلوا عليه استثقلوه وشعروا أن هذا الدور أو ذاك يقيد مواهبهم و يحد من حريتهم و عبقريتهم الفنية و ما ذلك الا لأن مثل هذا النص لا يلائم أذواقهم أو لا يتناسب مع ثقافتهم أو مستواهم التعليمي , وقد يكون العكس بوجود الممثل الجيد ولكن لا تعطى له الأدوار المهمة و النصوص الراقية فيضيع فنه و عمره في أعمال هزلية هزيلة , فهناك شراكة وتعاون بين الكاتب والممثل فالكاتب يحافظ على مستوى النص و الممثل يحافظ على مستوى الأداء وقديما كانت المسرحية تكتب شعرا محافظة على مستواها فلغتها لا تشبه لغة العوام و في موضوعها هدف تعليمي منشود و في لغتها عنصر الايقاع و جمالية الاختيار .
واذا اعتبرنا أن المسرحية الناجحة دوما هي ذات المضمون الديداكتيكي فالأدب نفسه ثمرة من ثمار الديداكتيك لأنه ثمرة كاتب تعلم الكتابة و تدرب عليها بواسطة التعبير والمطالعة في مدارس التعليم و التكوين و معاهد العلم ثم أخصبته التجارب و ظهر كل ذلك في النص الأدبي الذي يعجنه "و النص الأدبي يمكن أن يقرأ قراءات متعددة بالنظر الى الخصوصيات النفسية و الاجتماعية والمعرفية التي تميز قارئا عن قارئ اخر ، و لذلك تتباين مستويات القراءة و تتعدد من حيث العمق تبعا لخبرة القراء و أساليبهم ؛حتى قيل أن هناك عددا من القراءات يساوي عدد القراء ثم ان القاريء الواحد سيقرأ النص الواحد قراءات مختلفة بالنظر الى أحواله المختلفة النفسية و الاجتماعية و المعرفية ؛فهو في هذه القراءة ليس هو في تلك القراءة للنص نفسه تبعا للمقولة الشائعة : أنا الآن لست أنا بعد لحظات"(16)
وفي التعليم و في الحياة ليس هناك الا قيمتان-كما يقول رولان بارت- هما الكتابة و القراءة و لولا الكتابة الأدبية بكل أنواعها ما وجد التعليميون ماذا يعلمون و المتعلمون ماذا يقرؤون ونحن نعرف سوفوكليس و شكسبير و غيرهما من أقطاب الكتابة المسرحية –كما يعرفهما كل الناس في العالم- عن طريق الترجمة الأدبية للأصل المسرحي و مازال هذا الأصل المسرحي الواحد مفتوحا على قراءات متعددة مطردة ، ويسيل كثيرا من الحبر ويؤ دي وظيفته الديداكتيكية عبر الأجيال و الأجناس البشرية.ان التراث الأدبي هو الذخيرة التي لا تنضب و الزاد الذي لا ينفد يقول الدكتور شوقي ضيف "انه بمقدار ما يتيح الكاتب المسرحي لمسرحيته من تعميم يكون خلوده في الأجيال الانسانية؛ فاذا كانت قوة التعميم فيه محدودة ،أو كان لا يستطيع أن يمدها الا الى حقب معدودة ، تقيد بهذا التحديد أو تلك الحقب القليلة ، فلم يكن كاتبا انسانيا يؤدي رسالته نحو جمهوره بل كان كاتبا وقتيا؛ وقد تنجح مسرحيته ولكن هذا النجاح الموقوت الذي لا يتفاعل فيه الكاتب مع واقعه، فهو ليس من أاصحاب النظرات النافذة العميقة في الانسان،
و موهبته ليس لها من القوة ما تستطيع البقاء به طويلا."(17) لأن البقاء دائما للأحسن والأنقى والأرقى، وقد خلدت بالفعل جملة من الأعمال الأدبية التمثيلية التي أبدعها الكتاب المسرحيون عبر العصور ، والناس قد عرفوها وطالعوها بواسطة القراءة وان لم يشاهدوها في قاعات العرض والتمثيل فالمسرحية الجيدة لا تكتب للممثلين وانما تكتب للقراء وما الممثلون الا نوع خاص من القراء يحوّل النص المسرحي من طبيعته القرائية الى شكل الأداء والتمثيل .وكل عمل مسرحي ةأو تمثيلي - مهما كانت درجته الفنية - فهو مؤقت وآني اذا لم تنجبه الكتابة ، ولم تنشئه القراءة وبعبارة أخرى فقد ولد لغير رشدة لأن الأدباء والمبدعين وحدهم يحق لهم الكتابة التي تنشر وتنتشر في عالم القراءة والتلقي ولو بعد موت المؤلف لأن الأدب الخالد لا يشيخ ولا يموت ،وفي المقابل لقد نسينا كثيرا من (الانتاج) التمثيلي والمسرحي الذي طفا وقتا قصيرا على السطح بدعم من الادارة ووسائل الاعلام با سم الثقافة أو الفن أو حتى الأدب ولم تنضجه أفلام الأدباء وليس فيه من الجينات الأدبية والفنية ما يؤهله لأن يعيش أطول ممن أبرزه على السطح بالقوة لا بالفعل . ان خصوبة النص الأدبي التمثيلي وانفتاحه على القراءات المتعددة والمتجددة تؤهله لاحتلال مكانته في العمل المسرحي لأن دور الكاتب المسرحي يسبق دور الممثلين ، وقد اختلف المفكرون في دور الكا تب المسرحي "حيث أن الاختلاف حول دوره في فن المسرح يتفاوت تفاوتا كبيرامن مفكر الى آخر ، وهو الاختلاف الذي ينتهي الى مناقشة العلاقة بين فن المسرح وفن الأدب بمعنى أنه هل يتركز الوجود المسرحي في المقام الأول فيما يعرض بحيث تصبح مسرحيات أوديب ملكا أو بروميثيوس مقيدا بغير تمثيل أشبه بأوبرا سلبت موسيقاها ، لذلك يرى بعض المفكرين أن الشاعر دخيل على المسرح ، وأن الشعر ليس هو الأب الشرعي للمسرح وانما تمتد جذور المسرح الى الراقصين المؤدين للطقس الديني أو السحري أو الشعبي ، وقد تستغني بعض العروض المسرحية عن النص المكتوب في شكله المعروف ."(18)
ومثل هذه الأفكار الهدامة جعلت الممثلين لا يهتمون بالأدب ، ولا يقرؤون الابداع ويعا د ون الشاعر ويقا طعون الأديب ، ويصير منتج المسرحية أو مخرجها كاتبها و الكل في الكل ،ومثلما قالوا أن الشعر ليس هو الأب الشرعي للمسرحية قالوا عنه أيضا أنه ليس الأب الشرعي للأغنية . وبذلك أفرغت المسرحية من محتواها الديداكتيكي التعليمي ، وبعدما كان المتلقي تعجبه الكلمة وما تحمله من صور ذهنية أصبح تعجبه الحركة وما تعرضه من صور حسية ، صاريريد أن يرى ويكره أن يسمع .
ان الكاتب المسرحي شاعرا كان أوناثرا هو انسان عبقري ذو بصيرة نافذة وخلفية علمية موسوعية وقدرة فائقة على التصور والتخييل وصناعة المشاهد المناسبة ومثلا
"ان الكاتب المسرحي الذي يكتب حوارا عن نابوليون عليه أن يتخيل نفسه موجودا في عقل هذه الشخصية بالدرجة نفسها التي قد يتصور بها المريض العصابي بالبارانويا (أو ذها ن العظمة )أنه هو ذاته نابوليون ... عندما يدخل كاتب المسرحية الى عقل شخصياته المتنوعة يتطلب هذا منه بالضرورة أن يستخدم الخيال القائم على أسس مرتبطة بخبرته الخاصة ... وقد يقيم المؤلف شخصياته كذلك على أسس تتعلق بأشخاص آخرين يعرفهم بشكل جيد أو لاحظهم بشكل دقيق ، ومع ذلك تظل هذه المسرحيات مثلها في ذلك مثل الروايات مشتملة غالبا على مضمون ما يتصل بالسيرة الذاتية للمؤلف ."(19) فالأديب وحده بكفاءته العلمية وعبقريته الفنية وموهبته المصقولة بتجربته مؤهل لكتابة المسرحية كخطاب أدبي تعليمي .
والخطاب التمثيلي والمسرحي يشبه الخطاب التعليمي الديداكتيكي اذ "يشتمل التخاطب الاجتماعي في المسرح على ثلاث مجموعات من البشر هي الكتاب أو المبدعون ، المؤدون ، الجمهور .قد يبدو أن المسار الأساسي للتأثير الاجتماعي يسير في الاتجاه نفسه حيث يقدم الكتاب المادة للمؤدين ويقوم المؤدون باحداث أثرهم الخاص في الجمهور . لكن هذا التفسير يتسم بالمبالغة في التبسيط فالمؤدون والكتاب حساسون لردود أفعال الجمهور ... وتؤثر كل مجموعة من المجموعات الثلاث حقيقة في المجموعتين الأخريين ، وفي النهاية يعتمد الاستمتاع المسرحي على تواطؤ ما يتم بين هذه المجموعات الثلاث كلها ."(20) وهذه الأطراف الثلاثة المتواطئة على المنفعة في المسرح وفي أي عمل فني آخر هي نفسها الأطراف الثلاثة في المثلث التعليمي الديداكتيكي : المادة التعليمية والمعلم والمتعلم ، ويمكننا مقابلة كل طرف بما يناسبه في الموقفين كما يلي :
النص المسرحي والتمثيلي ................................. الما دة التعليمية .(البرنا مج )
الممثلون والمؤدون ........................................... المعلم
الجمهور .........................................................المتعلم
فالاتصال في الموقفين نفعي بالأساس ونجاح العملية معناه حصول المتعة والاستفادة معا ، ولننظر مثلا الى تواطؤ جمهور كرة القدم الرياضة الأكثر شعبية في العالم حيث أن الجمهور قد يرضى أو يغضب على اللاعبين (المؤدين) ويرضى أو يغضب على المدربين (المؤلفين ) ويكون هو نفسه محل رضى أو غضب من أحد الطرفين أو كليهما ، والمباراة الجميلة التي تحقق الأهداف (الفوز ، النجاح ) هي التي تجلب السعادة لجميع الأطراف .
ولا ينكر تأثير الأسرة والمؤسسات التعليمية ووسائل الاعلام في تكوين الذوق العام وتوجيهه الوجهة المثالية ، فالنخب الشعبية المثقفة بكل ألوانها هي الشرائح المكونة لجمهور المسرح واليها يتوجه الكتاب والممثلون ، كل منهما يخرج ما عنده من فن وعبقرية لاشباع الرغبة الفنية لدى هذا الجمهور المثقف النوعي العاقل الواعي المستمع الذواق الناقد . ان العملية الفنية تحصل و تتم بتعاون الأطراف الثلاثة المكونة لها فالمسرح له كتّابه وممثلوه وجمهوره وأي خلل في أي طرف يؤدي الى هبوط المسرحية وصحيح أن "المجتمع مسؤول بشكل ما وبدرجة ما عن ثروته من النابغين والمبدعين ، لأنه وان لم يكن قادرا على تقديم الشروط الكافية لقيام نهضة ابداعية بين جنباته فهو قادر على تقديم الشروط الضرورية لقيام هذه النهضة ، وتتكفل الاستعدادات النفسية بتقديم بقية الشروط . ولكي ندرك وزن المسؤولية الملقاة على عاتق المجتمع في هذا الصدد ينبغي أن نعيد صياغة الحقيقة السابقة بما يبرز مرادنا فنقول صحيح أن المجتمع لا يستطيع أن يخلق العبقرية ، لكنه يستطيع أن يقتلها ." (21) فالتواطؤ والتعاون بين أطراف العملية الابداعية كالتواطؤ والتعاون بين أطراف العملية التعليمية والتربوية شرط لازم لحياة الفن والعلم والأدب ، واذا وجدت مسرحا بغير جمهور أو جمهورا بغير مسرح فهذا مؤشر على عدم فاعلية المدرسة والمؤسسات التعليمية وتدني المستوى التعليمي في المجتمع بغياب الكتابة والقراءة والتلقي ، وغالبا ما يجد الأدباء والشعراء والمبدعون الفعليون أنفسهم مهمشين قد هجرهم الجمهور لأن جمهور المجتمع لا يتخرج الا من المدارس والمؤسسات التعليمية واذا كان يمارس فيها التشويش والغش ومشاكسة المعلمين فهو في المجتمع كما كان في المدرسة يمارس التشويش والغش ومخالفة القانون . كل شيء ينبع من المدرسة ويعجبني كلام قرأته للشيخ عبد الحميد بن با ديس – رحمة الله عليه - وهو يشاهد ما فعله الاستعمار الفرنساوي بأ ذواق الجزائريين وعقولهم حيث يتجمع الناس البطالون حول المزمرين و المداحين في الشوارع والأسواق ثم يأتي رجل واحد من البوليس الاستعماري فيفترقون ويهربون شذر مذر فقال ابن باديس بتأسف شديد "تبا لشعب تجمعه غايطة وتفرقه عصا بوليس " فالثقافة الشعبية الضّحلة لا تعترف بالمعايير الأسلوبية والمقاييس النقدية وتنمو كالطحالب والطفيليات في الأوساط الشعبية الأمية والفقيرة كما تنمو فيها جملة من الآفات والأمراض الاجتماعية التي لا تعالج بغير التعلم والتحضر . ومجتمع لا يلتفت الى القيم الأدبية والفنية يقترف بالفعل جريمة قتل العبقرية فتغيب الثقافة النوعية وتطفو على السطح الثقافة الشعبية.

4- لغة المسرحية:
كانت المسرحية والتمثيلية تكتب بلغة الشعر حتى تتميز عن لغة عامة الناس ويكون فيها الطابع الشعري بموسيقاه وايقاعه فهي تتسم بطابع السمو في موضوعها ولغتها وأسلوبها " والصورة العليا للمسرحية تبدو في المأساة ، ولهّذا تعد بحق أسمى أنواع الشعر ، سواء أنظرنا اليها من ناحية صعوبة انشائها في ذاته ، أم من ناحية الأثر الذي تحدثه في نفس النظارة . والشعور الذي تحدثه فينا ليس شعورا بالجمال ، ولكن بالسمو ."(22) وسمو لغة الشعر هو الذي جعل الشاعر العربي في الجاهلية يتقدم على الخطيب الناثر مهما أوتي من بلاغة ولسانة ويتبوأ المكانة المرموقة في المجتمع ، وكذلك لغة القرآن الكريم بعد ذلك ولغة النبي عليه الصلاة والسلام ، وهذا شأن كل خطاب يهدف الى السمو بالانسان وتعليمه ورفع مستواه المادي والروحي "وما الغرض في المسرحية الا أن تبين لنا الأفعال الجبارة التي تنشأ من عاملين ، أخلاق خطيرة ، وأفعال خطيرة ."(23) وهذا هو مضمون المسرحية وموضوعها الذي يتناسب في مستواه مع مستوى اللغة ، فاللغة ليست تجريدية الا عندما نضعها محل الوصف والدراسة وهي التي نعتها علماء اللغة بالوظيفة الميتالسانية للغة (أي دراسة اللغة بواسطة اللغة ) فقد وضعت اللغة لأداء المعاني والقيام بواحدة أو أكثر من واحدة من الوظائف الستة التي رصدها رومان جاكوبسون واللسانيون المعاصرون للغة . فهي وسيلة وأداة للكلام والتعبير والتواصل ، ولا تعني مجرد اللفظ ،فاللفظ مجردا عن المعنى أو اللامعنى ليس من اللغة ولا تعترف اللغة به .
وعندما نتكلم عن لغة المسرحية الخالدة ذات المضمون الديداكتيكي والقيمة الفنية فهي حاصل اجتماع عاملين اثنين هما جودة اللفظ وجودة المعنى ، كغيرها من الأعمال الأدبية الراقية ، وكم كان ابن قتيبة دقيقا عندما صنف مراتب الخطاب الأدبي في أربعة درجات سمّى كل درجة منها ضربا من الكلام:
1 – ضرب حسن لفظه وجاد معناه وهو أعلى وأجود مراتب الكلام ومتربع الشعر والأدب
بأنواعهما الثلاثة الغنائي والموضوعي والتمثيلي ، وفي هذه المرتبة – وحدها- تزهو اللغة ويتلألأ المعنى ويزدهر المتلقي.
2 –ضرب حسن لفظه وجلا ، فاذا أنت فتشته لم تجد هناك فائدة 3-وضرب منه جاد معناه ، وقصرت ألفاظه عنه . 4-وضرب تأخر لفظه وتأخر معناه .(24) ونستطيع أن نجد لكل ضرب من هذه الأضرب الأربعة نماذجها من الشعر والأدب ويبقى الضرب الأول هو المقصود بالابداع الأدبي ويبقى الضرب الثاني والثالث محصورا في المحاولات التعليمية الانشائية ، أما الصنف الأخير فمستهجن مرفوض ، ودخيل ممجوج . لأنه يناقض التعليمية .
ونحن لا نعرف شكسبير كممثل ولكننا نعرفه كمؤلف مسرحي مع أنه كان يمارس التمثيل لأن الكتابة المسرحية تتطلب جودة الأسلوب وجودة المضمون وهو ما اجتمع لشكسبير ككاتب مسرحي كبير " ولا جدال في أن شكسبير لا يزال أكثر حيوية وانتشارا من شعراء آخرين من مثل تشوسر وفرجيل وهوميروس . فلا أحد يقرأ لهؤلاء أو عنهم الا اذا كان متخصصا . واذا ظهرت احدى مسرحيات شكسبير على المسرح فانّ الناس يقبلون عليها . فشكسبير أقدر الشعراء على صناعة الكلام .وكثير من عباراته الجميلة يتناقلها الناس دون أن يعرفوا أنها له ، أو دون أن يشاهدوا احدى مسرحياته . ومسرحياته لم تمت . فلا تزال متعة للقاريء والمتفرج من قرون عديدة . وقد استطاعت أعما ل شكسبير أن تنجح في امتحان الزمن . فعاشت مئات السنين وسوف تعيش مئات أخرى . وفي تقويم أهمية شكسبير فاننا نقول انه على الرغم من أنه يكتب بالانجليزية فأعما له موجودة في كل اللغات وظهرت على كل المسارح ."(25) وربما اعترض معترض وقال أن شكسبير لا نعرفه بلغة الأصل وانما نعرفه – كما يعرفه العالم القاريء – بغير الانجليزية عن طريق الترجمة حيث ينقل المترجمون مسرحيات شكسبير الى لغات مختلفة ويعيدون كتابتها من جديد مما يدل على أن لغة المسرحية لا أهمية لها لأنها تستبدل وانما المهم هو القصة وموضوعها والحوار ومجرياته ، وهذا الكلام غير صحيح لأن الترجمة الأدبية تختلف عن الترجمة بمفهومها العام لاشتراطها الصبغة الأدبية في اللغة المنقول اليها وليست كل الترجمات لمسرحيات شكسبير مقبولة وجيدة ومن المؤكد وجود العديد من الترجمات الرديئة التي لم تتجاوز أصحابها ولم تطبع ولم تنشر كالترجمة التدريبية في المؤسسات التعليمية ومحاولات المترجمين الناشئين .
ومسرحيات شكسبير التي بين يدي القاريء العربي من مترجميها الى العربية شاعر العربية الكبير خليل مطران الذي انبهر بها وهو يقرأها بالانجليزية و هو يعترف بسمو لغة شكسبير وما يجب عليه كمترجم من المحافظة على هذا المستوى اللغوي في
النص العربي المترجم ويقول " أما من جهة العبارة وفصاحتها ، والديباجة وروعتها ، فليس في عزمي بالبداهة أن أجيء باستشهادات في اللغة الانجليزية لتبيين براعة شكسبير في استخدام لغته على ألف نحو لا يجارى فيه للتعبير عما يجول في رأسه أو ينبض به قلبه . وانما سأحاول أن أظهر تلك البراعة بأقرب ما تتسنى محاكاة النقل للأصل ، فيشعر متصفح الكلام وهو يقرأه عربيا مبينا ان شكسبير هو الذي يتكلم"(26) . فالروائي يترجم الرواية والشاعر يترجم الشعر والعالم يترجم العلم وهكذاتكون الترجمة باحترام التخصص الموضوعي اذا توفرت للمترجم المؤهلات الأخرى للترجمة.
وخليل مطران الشاعر العربي الكبير هو النافذة التي أطللنا منها على أعمال شكسبير باللغة العربية الابداعية لأنه رجل مبدع موهوب فصارت كأنها أعمال أصيلة لا يعرف أيهما أجمل الأصل أم النقل الا من أوتي البيان و فصل الخطاب في اللغتين الانجليزية والعربية وكان شاعرا في احداهما كخليل مطران . وهو لا يخفي جمالية التلقي أثناء قراءاته لشكسبير بالانجليزية فيقول "ما ازددت قراءة لمنظومة من منظومات هذا الرجل، قصيدة كانت أم رواية ،سؤالا في عرض محادثة بين شخصين أم جوابا ،كلمة جدّ ألقى بها في ملامة أم مزاح ، الا ازددت له اكبارا. وناهيك منه بشاعر سمت به العبقرية الى أوج جلالها ، وجعل القصة التمثيلية مجالا غير محدود للوصف ، فبين بها أحوال النفس على اختلافها ، وقلب ظروف الحياة زمانا ومكانا على كل وجوهها ، وقيد أوابد الشكل من كل نواحي الفن وفي كل مراميه ، جامعا في ذلك كا فة بين المبكي والمضحك جمعا خلا با غريبا ، مازجا ما يغضب وما يرضي أو ما يسوء وما يسر مزجا رائعا عجيبا ."(27) مثل هذا النسق أو النظم في اللغة يجعل منها لغة شعرية أو أدبية تختلف عن الاستعمال العام النفعي وهذا ما يمبز اللغة في الأدب عن اللغة نفسها في الاستعمال العادي .
ان المجتمعات التي لا تعاني من الثنائية اللغوية لا تطرح فيها الا مسائل الفروق الأسلوبية بين لغة المجتمع والأسرة ولغة التعليم ولغة الثقافة والأد ب فهي لغة واحدة في كل هذه المجالات وانما تختلف مستوياتها وخصائصها الأسلوبية فلا وجود لثنائية اللغة المحكية واللغة المكتوبة ، فاللغة المحكية هي نفسها اللغة المكتوبة ، وانما تصطبغ فيها الكتابة بالصبغة العلمية أو الصبغة الأدبية بحسب خصائص الموضوع وخصائص الكاتب. ولكن المجتمعات العربية برمتها تعاني من ثنائية لغوية رهيبة ( عامية + فصحى ) والصراع القائم بينهما ، من جهة ، ومن ازدواجية أو تعددية لغوية مزحزحة للغة العربية الفصحى من جهة أخرى ، فهي مجتمعات غير متجانسة لغويا ، وأنصار اللغة العربية الفصحى مهيضو الجناح قليلو السلاح ، فعلى المستوى الفكري توجد لغة للتعليم ولغة للمجتمع ، وعلى المستوى الرسمي والاداري هناك لغات أجنبية متمركزة في المؤسسات الرسمية للبلدان العربية لا تقبل اطلاقا التعامل باللغة العربية الفصحى وتحارب فكرة التعريب من أساسها خاصة وأن مستعملي هذه اللغات الأجنبية هم من الاطارات المتكونة بالخارج تكوينا نوعيا عاليا لا يوجد له مكافيء بالداخل أو في أوساط المعربين والحاجة اليهم ماسة بفضل مؤهلاتهم وخبراتهم ، وفي هذه الحالة صارت اللغة العربية الفصيحة ضعيفة مستضعفة في دارها وبين أبنائها من يدافع عنها فكأنما يدافع عن شيء بال قديم ، ومن يحاول احياءها فكأنما يحاول احياء الموتى . وأصبحت اللغة العامية واللغات الأجنبية تقول و تصول وتجول في الثقافة ووسائل الاعلام والادارة مما أفقد اللغة العربية هيبتها ومكانتها وانحط سقفها في الأداء حتى في أوساط معلميها وأساتذتها ، وفي هذه الوضعية اللغوية الحرجة تطرح لغة المسرحية نفسها كمشكلة حادة وفي هذا الشأن يقول شوقي ضيف "وكثرة الكتاب المسرحيين عند نا اليوم يكتبون مسرحياتهم نثرا ، ومنهم من يكتب بالفصحى ومنهم من يكتب بالعامية ،وانا لنأمل أن تسود عندهم الكتابة بالفصحىلما تمتاز به من امكانيات لغوية و موسيقية كثيرة ، فهي تزخر بالعبارات الموجزة المؤثرة وبالايقاعات الصوتية التي من شأنها السمو بالحوادث المسرحية . وهل يوجد فن سام بدون ايقاع أو ايقاعا ت ، انه لا ينطلق ولا ينبض بحياة . "(28) فالمسرحية ينبغي أن تكتب با للغا ت الحية التي من بينها اللغة العربية الفصحى الخا لدة .
خاتمة:
يعتبر الأد ب التمثيلي مادة بيداغوجية أكثر فاعلية في تعليم الحوار والتعبير المتبادل وتنشيط الفكر واطلاق اللسان ، ومع هذه الأهمية فان نصيب هذا النوع من الأدب في الحضور الثقافي والتعليمي لا يكاد يذكر ويكاد يكون حاضرا اسما وغائبا جسما في البرامج والمقررات التعليمية اذ لا نعثر فيها على نصوص حوارية من الأدب التمثيلي العالمي والعربي الا نادرا وهذا يعتبر ثغرة كبيرة خاصة في برامج ومقررات تعليم اللغات التي تتطلب تكثيف النصوص الحوارية المقروءة والمسموعة وحتى في الأدب والنقد فان الرواية المعاصرة قد هيمنت على غيرها من الأجناس الأدبية واستأثرت باهتمام النقاد وحدها دون غيرها وجعلت القصيدة والمسرحية تتراجعان لصالحها بل لمصالحها .
وكذلك المسرحبة التي لا تستمد وجودها من الأدب التمثيلي أصبحت تأخذ مادتها من كتاب السناريوهات والسكاتشات التي لا تصطبغ بالصبغة الأدبية ذات الشحنة الفنية الممتعة والمضمون المعرفي المفيد فأصبحنا نرى مسلسلات وتمثيليات وعروضا ممسرحة باسم الفن أو الثقافة ولكنها لا تمت الى المسرح بصلة ، ولا علاقة لها بالأدب التمثلي ولا يعنيها الهم التعليمي ولا القلق التربوي من بعيد أو قريب ، لا يحركها هذا القلق ، وانما يحركها الألق الاعلامي بالدرجة الأولى والتنافس على الظهور في الساحة الفنية والثقافية .ان غياب الأدب التمثيلي الأصيل أفقر الأداء المسرحي وفوّت على التعليمية وسيلة بيداغوجية مهمة ،ولترتيب الأمر ينبغي :
1 – تشجيع الابداع والكتابة في مجال الأدب التمثيلي للمؤسسات المعنية بهذ ا النشاط. 2 – ادراج نصوص من الأد ب التمثيلي مختارة بعناية وبكمية كافية في المقررات التعليمية خاصة بغرض تعليمية اللغات الحية .
3 – برمجة حصص اذاعية وتلفزيونية لمسرح الهواة تشجع المستمعين على كتابة التمثيليات والمسرحيات للقيام بعرض الجيد منها .
4 – تنظيم الحفلات التربوية في المناسبات المدرسية والدينية في قاعات الحفلات والمسارح والمساجد تسطر في برنامجها أنشطة تمثيلية هادفة باللغات الحية وخاصة اللغة العربية الفصحى .
5 – تنظيم المسابقات الأدبية في الشعر والقصة والرواية والمسرحية في الأوساط التعليمية والتربوية بدءا بالمدرسة وانتهاءا بالجامعة خاصة في أوساط طلبة اللغات .
6 – احياء التراث الأدبي التمثيلي العالمي والعربي بتوفير كتبه والدعوة الى قراءته وتشجيع الباحثين الجامعيين على البحث والعمل في هذا الميدان وجعله كتخصص من تخصصات العلوم الانسانية خاصة وأن المراجع العربية والدراسات الأكاديمية التي تهتم بموضوع المسرح والأدب ا