قِصَّةُ صُعُودِ الكِتَابِ العَربيِّ اليَتِيم
̏ألف ليْلة وَليْلة مِنَ اللاَّنصّ إلىَ الرَّائِعَة˝
إعداد: عادل بوحـوت
"...الأعمال الفنية كنَتاجات ثقافية تختلفُ باختلاف الثقافات في العصور المختلفة، بل وفي العصر الواحد. بل إن كل عمل فني على حدة يمرُّ بتحولات، حيث تكون هناك فترات يتألق فيها العمل لأسباب تاريخية وثقافية معينة، وتكون فترات أخرى يذوي أو يتوارى فيها العمل، وذلك حينما لا يصادف أو يلقى العمل أولائك الذين يمكن أن يقدّروه حقَّ قدره".(سعيد توفيق- الخبرة الجمالية- المؤسسة الجامعية للدراسات والنشر والتوزيع- 1992/ص:67.)
"إنّ ما كان يُعتبر من زاوية النظام القديم ضئيل القيمة أو ناقصا، مرادفا للهواية والزيغ، أو مجرّد مرادف للخطإ، كما أنّ ماكان يُعتبر بِدعة أو منحطا أو لا قيمة له، يُمكن أن يظهر أو يُتبنى- في أفق نظام جديد- كقيمة إيجابية...(نظرية المنهج الشكلي- تـر إبراهيم الخطيب/ص:86.)
- مدخل: (وهم اللاّنص، ومعايير القيمة الأدبية)
اتّسمت الرؤية النقدية للعلماء العرب في القديم، بنوع من التمييز التعسفي بين أشكال الإبداعات اللفظية العربية، التي شهدت اتِّساع رقعتها خلال العصر العباسي وما بعده، فلم تعد منحصرة في الشعر والخطابة كما كانت من قبل. ولعل من أهم آثار هذا الاتّساع، تباين المواقف تُجاه ما استُجدَّ من أنواع القول الأدبي، وأحقيتها بالتقدير والاهتمام أو عدم أحقيتها، فكان من ذلك أن أهملت إبداعات لفظية لا يستهان بها من حيث الكم، لاعتبارات سنأتي على ذكر أهمها.
إنّ هذا الموقف المتخذ من قبل النخبة أو المؤسسة الأدبية، حَكَمَ على هذا المهمل بالدخول في دائرة ما يمكن أن نسميه بـ: اللاّنص، في مقابل النص الذي لقي الاستحسان والإعجاب، وتنوول بالدراسة والنقد للكشف عن فنيته وإبداعيته، ومواطن الجودة والجدّة فيه. فالأول (أي اللاّنص)- في نظر التقليد الأدبي- لا يرقى إلى مستوى الثاني (أي النص). والمتأمل في كتابات القدامى لاستجلاء الأسس والمبادئ التي يتأسس عليها هذا التمييز، يجد العديد من الثنائيات التقابلية[1] التي- وإن اختلفت في مبناها- تتفق على استحسان ما هو معترف به كنصّ من جهة، واستهجان اللاّنص من جهة أخرى. هذا ما نبَّه إليه الناقد المغربي سعيد يقطين، حين أشار إلى كون المصنفات العربية (وإلى غاية ق:11هـ )، "ظلت تولي الأهمية القصوى لما اعتُبر نصا، وأُهملت ما عداه، وعندما كانت تشير...إلى أدب العوام مثل ألف ليلة وليلة، أو بعض المصنفات المتعلقة بالكونيات مثل كتاب خريدة العجائب...فإنها كانت تنتقدها انتقادا مُراً".[2] ويهُمُّنا نحنُ من هذا القول، إشارته إلى ألف ليلة وليلة باعتبارها مما أهمل وهُمِّش وعدَّ لا نصا، بل وكان التّحامُل عليه وعلى المهتمين به شديدا، يقول الدكتور يونس لوليدي في هذا الصدد:" وآراء العرب القدامى الذين عاصروا ظهور الليالي، لم تكن إيجابية بل اتّسمت بطابع السُّخرية اللاّذعة، ولا شكَّ أن آراءهم هذه كانت من أهم العوامل التي ساهمت في تراكم الغبار على الكتّاب زمنا طويلا."[3]
ولتكتمل الصورة بخصوص ما نحن بصدده، نعود إلى ما أرجأنا الحديث عنه في مستهلّ هذه الورقة، وهو ما يتعلّق باعتبارات التمييز بين النصّ واللاّنص؛ حيث يبدو جليا أنّ نظرة القدامى – سواء كانوا لغويين أو بلاغيين أو أصوليين أو مفسِّرين- إلى المهمل كانت تحكمُها ضوابط ومقاييس لا تخلو من معيارية واضحة، كان الحكم من خلالها على الليالي بأنها لا ترقى إلى مستوى النص. ويُمكن الكشف عن الأسباب التي أدت إلى إهمال ألف ليلة وليلة من خلال النقط الآتية:
1- عدم الارتقاء إلى مستوى الشاهد اللغويموقف علماء اللغة على الخصوص)
لعلّ كتاب ألف ليلة وليلة - بخصوص هذه النقطة- كان ضحية من ضحايا تقديس اللغة العربية، باعتبارها لغة القرآن الكريم. فما يمكن اعتباره نصا - من هذا المنظور- هو الكلام الفصيح الجزل الذي يسمح باتّخاذه شاهدا مسوِّغا لقاعدة أو ظاهرة بلاغية أو نحوية... أما القصص الشعبي- وعلى رأسه ليالي شهرزاد- "فعباراته سخيفة ومُخلّة بقوانين اللغة"[4] كما يرى محمد عبده.


2- اللاّمطابقةمنظور علماء الدّين)
والمقصود بـ "اللاّمطابقة" عدم مطابقة الواقع أو عدم الخضوع للمنطق الطبيعي الذي يحكم الأشياء في بعدها المادي المُدرَك، وهي خاصية من شأنها إخراج الإبداع من دائرة النص إلى دائرة اللاّنص، في سياق تقييم أخلاقي للإبداع الأدبي اضطلع به علماء الدين، فأدرجوا الكتاب (كتاب ألف ليلة وليلة) ضمن ما سمّاه محمد عبده بـ "كتب الأكاذيب الصرفة"[5]، التي لا يجوز بيعها ولا النظر فيها. وجدير بالذكر في هذا السياق أنّ "الكذب" – حسبما يرى أحد الباحثين[6]- خاصية مُميّزة للخطاب الفنّي بوجه عام، بل إنّ الفنّ كما يعبّر الباحث نفسه: »هو الكذب في أقصى درجاته، إنه "الكذب" الذي يفرض نفسَه كأكثر الحقائق صِدقـا[7] « .
3- الانزياح عن النصية المركزية:
أي عدم توفره على المقومات المتحققة فيما يمكن تسميته بـ"النص الأنموذج"، أو في تصوّر ما ينبغي أن يكون عليه النص. ولعل النص الأنموذج الذي كان يُنظر إلى مدى احتذائه والنسج على منواله، هو القصص الديني المستخلص من الكتاب والسنة، كما يرى ابن الجوزي الذي يقول- متحدثا عن الأسباب التي تجعل القصّ- عندهم- (مكروها) "إن في القرآن من القصص وفي السنة من العظة ما يكفي عن غيره، مما لا تتيقّن صحته."[8] ويبدو أنه من العبث إجراء مثل هذه المقارنة، لسبب واضح وبسيط هو أنه لا وجه للموازنة بين كلام مصدره الوحي الإلهي، وكلام يندرج ضمن الإبداع الأدبي والفني الإنساني، ما يدعو إلى ترجيح البعد الجمالي على هذه الواحدية والعدمية في الرؤية والتصور التي تجعل النص الديني مصدرا لكل حقيقة وخير ولا ترى- بالمقابل- في غيره سوى مصدر للشر أو للتسلية (المحظورة)...
1- من اللاّنص إلى النص: "إثبات الهُوية النصية"
إنَّ المتتبع للمسار الذي سلكته ليالي شهرزاد عبر الزمن المتعاقب، لَيَقِفُ على تحولات جذرية على مستوى التناول من قبل جماعات المتلقين. ولعلّه من المهمّ هنا الإشارة إلى أن أبرز تجليات هذه التحوُّلات، لم تكن وليدة بيئتها الأم (أي الشرق العربي)، وإنّما كانت منبعثة من الغرب، الذي تعرّف على الشرق من خلال عدّة قنوات، في مقدِّمتها تحقيق كمٍّ هائل من المصنفات العربية وغير العربية وترجمتها، وقد كان من بين هذه المصنفات كتاب: ألف ليلة وليلة، فجاءت ترجمة أنطوان غالان (مفجّر شاعرية الشّرق- حسب تعبير أحد الباحثين*) للكتاب- ما بين 1704 و1717 في إثني عشر مجلّدا[9]- لتُطلع القارئ الفرنسي (والأوروبي عموما) على جانب هامّ من جوانب حياة المجتمعات الشرقية - والمجتمع العربي الإسلامي تحديدا- خلال القرون الوُسطى، إلى حدٍّ جعل هذا المترجم الفذ يقول:" إنَّ ألف ليلة وليلة هي الشرق بعاداته، وأخلاقه، وأديانه، وشعوبه الخاصة، وإنها الصورة الصادقة له، فمن قرأها فكأنه رحل إلى الشرق فسمعه ورآه ولمسه لمس اليد"[10]
عن طريق هذه الترجمة، "التي نالت نجاحاً باهراً وراجت في كل أنحاء أوروبا، ]و[تنافست عليها دور النشر، وظلت مدى قرن كامل الترجمة الوحيدة التي عرف بها العالم الغربي ليالي شهرزاد"[11]. عن طريق هذه الترجمة، كتب لليالي الذيوع والانتشار، حتى عُدَّت من الكتب القليلة الفريدة في تأثيراتها في القرّاء، وفي حجم الاستقبال الذي صادفته والرّواج (الذي حظيت به). فكثرت الأبحاث بشأنها (خاصة من قبل المستشرقين)، وتولّد عن هذا الاهتمام المتزايد بهذا الوافد الجديد، ردُودُ أفعال تباينت بحسب تباين الأذواق الأدبية ومدى انتشار وغلبة هذا الذوق أو ذاك في حقبة بعينها... فوجدت شهرزاد نفسها أمام صنفين من القُراء: الجمهور من جهة والنخبة من جهة ثانية؛ الأول منكبّ على أحاديثها بشغف ولهفة وإعجاب، والثاني نافر منها غير مستسيغ لهذا الانتشار الكاسح لحكاياتها، لتطفو على السطح مجدّدا- وإن بصيغة مختلفة- ثنائية النص واللاّنص في غير البيئة الأصلية لليالي. فلقد شهد المجتمع الأوربي في هذه الفترة تحوُّلات جذرية شملت كل مناحي الحياة، وكان من شأنها أن تنعكس على الذوق الأدبي في شكل صراع بين الكلاسيكية الجديدة ودُعاة الانعتاق من القوالب الجاهزة، فكان طبيعيا أن يقف الكلاسيكيون الجدد§ من اللّيالي موقف عداء نقدي، لخروجها- في نظرهم- عن جادّة الأسلوب الأدبي المتّزن، وإغراقها بالمقابل في الخيال، أو ما كانوا يسمونه " الأحلام المطلقة العابثة لخيال الشرق المضطرب".[12] ويأتي موقف كيمز henry home kames ليؤكد هذا التمرد النقدي من قبل الكلاسيكيين الجدد، حيث يقول – مشبها الليالي بحدائق فرساي: "غالبا ما سليت نفسي بتشابه عجيب بين هذه الحدائق والحكايات العربية، فكلاهما إنجاز لتسلية ملك عظيم... وأخيرا فكلاهما غير طبيعي "[13] (أي لا يتمثل لقانون محاكاة الطبيعة البشرية ).
ولعلّ في هذا القول الأخير أكثر من دليل على انبعاث تلك النظرة الدُّونية التي قُوبلت بها الليالي في الشرق، فأهملت واعتبرت لانصّا؛ مما يكشف عن تطابق في الرؤية بين التقليد الأدبي الذي كان سائدا في الشرق، ونظيره الذي جسدته الكلاسيكية الغربية الجديدة في بداية القرن18م، من حيث تقييمُ العمل الإبداعي من زاوية أخلاقية صرف. هذا بخصوص موقف النخبة من نقاد الكلاسيكية الجديدة.. إلا أن منطق الأحقية في الاختلاف، يفرض علينا الالتفات إلى الصنف الآخر من قراء الليالي، وهو المتمثل في الجمهور؛ هذا الجمهور المتطلع إلى تجاوز التقليد الأدبي والحر في اختياراته، جعل من هذه الحكايات - فضلا عن كونها نصا معترفا به- سيدة الإبداع القصصي لعقود كثيرة[14]، فشكّل هذا الاهتمام المنقطع النظير بالليالي - من قبل جمهور القراء- تجاوزا لمفاهيم التأليف عند جماعة الكلاسيكية الجديدة من جهة، وشاهدا على تفوّق الذوق العام على الذوق الخاص (النخبوي)، ومؤشرا على قدرة القارئ الاعتيادي على التحكم في مسار الأدب من جهة ثانية.
وبذلك استطاعت ألف ليلة وليلة إثبات هويتها كنص متميِّز أقام الغرب وأقعَده، وسحر القُرّاء بكلّ أصنافهم إلى حدِّ أن أحد الكتّاب العالميينª يعترف قائلا:" لم أزاول فن القصص، إلا بعد أن قرأت ألف ليلة وليلة أربع عشرة مرة"[15]
ولم ينتبه الباحث العربي إلى قيمة الليالي، إلا بعد قرنين من الزمن (أي في بداية قـ 20)، كما أن اهتمامه بها لم يكن نابعا من قناعة ذاتية، بقدر ما جاء احتذاءً بما فعله الغربيون- خاصة المستشرقين- الذين احتفوا بهذه الحكايات من خلال ترجمتها ودراستها بمختلف اللغات. وفي هذا الصدد ترى المستشرقة جيوفاني كانوفا أن اهتمام العربي بالسيرة الشعبية "متأخر جدًّا بالقياس إلى الموقع الذي احتلته هذه السير عند الباحثين الغربيين"[16]
على أن الذي يهُمّنا هو تأكيد أن ألف ليلة وليلة، عادت بعد طول إهمال وسوء تقدير لتثبت نصيتها وأحقيتها بالنقد والدراسة، ولم يكن هذا الاهتمام وليد الصدفة كما رأينا، وإنما فرضته مجموعة عوامل أدت إلى وضع الليالي في سياقها النصي. وهي عوامل يمكن تقسيمها إلى: خارجية (أي خارج نصية) أسهمت دون شك في تغيير النظرة إلى الليالي وتبويئها المكانة التي تليق بها، وداخلية: أي كامنة في النص منذ أن خرج إلى حيز الوجود، إلا أن التصور التقليدي لم يكن يسمح بالكشف عنها، أو- بالأحرى- كان يتجاهلها لعدم وعيه بما تحققه للنص من قيمة أدبية وجمالية.
v فأما الخارجية فهي:
- الوعي بقيمة التراث:
في ظل التحديات التي أصبحت تواجه الأمة العربية، وجد المثقف العربي في العودة إلى الأصول الملاذ الوحيد للخروج من براثن الهزيمة، وذلك عن طريق تحقيق الكتب القديمة وطبعها وإخضاعها للدراسة والبحث، وكانت ألف ليلة وليلة جزءا من هذا التراث الذي احتفظت به الذاكرة العربية، فأسهم ذلك في انتشارها ورواجها بين جمهور القراء.
- تغيُّر النظرة إلى مفهُومَــيْ الأدب والفن:
وهذه النقطة مرتبطة أشدّ الارتباط بسابقتها، ذلك بأنّ إعادة دراسة وتمحيص التراث الأدبي، من منظور ملائم للعصر، يكشف عن الهنات التي سقط فيها الأقدمون عن وعي أو عدم وعي. فكم من نظرية قديمة أثبتت عدم جدواها بتقدّم الزمن، وكم من حكم نقدي تمَّ تجاوزه لعدم مُلاءمته والخاصية الزئبقية للإبداع الأدبي، أو لصلاحيته في فترة زمنية دون أخرى. من هنا فإن الدّارس العربي أدرك ضرورة اطِّراح التمييز بين النص واللاّنص، لأسباب لا صلة لها بالأدب بعامة، فاعترف بنصية ألف ليلة وليلة.
- مقاومة النص للزمن:
استطاعت ألف ليلة وليلة، بالرُّغم من كلِّ أساليب التهميش والرفض التي قوبلت بها من جانب المؤسسة النقدية القديمة، أن تحافظ على نفسها على مدى قرون عديدة، وأبرز برهان على هذا وُصولها إلينا كاملة، ما أفحم القائلين بلانصيتها، وأثبت جدارتها بالاهتمام.. يقول سعيد يقطين:" إنّ مفهوم النص لا زمني، لأنَّه يتّصل بخاصية متعالية على الزمان هي النصية ".
v وأما الدّاخلية فهي:
- الارتباط بتاريخ الأمة:
يرى الدكتور قاسم عبده قاسم أنّ" الفنَّ الذي ينتجه الشعب في حقبة تاريخية بعينها، مصدر هام من مصادر المعرفة التّاريخية، لا سيما في مجال التّاريخ الاجتماعي"[17]، ويرى سعيد يقطين أنّ السيرة الشعبية تقدّم "المثال الأبين عن الإبداع العربي الذي يزخر بالخيال، ويُمثل الشعب العربي خير تمثيل بما تحمله من أبعاد ملحمية ودرامية..."[18]. فالأدب الشعبي بوجه عام والليالي العربية بصفة خاصة، مصدر لا غنى عنه في الكشف عن الوشائج التي تصل العربي(فردا وجماعة) بتاريخه. بل إن هذه الحكايات اعتُبرت – وما تزال- منبعا رئيسا نهل منه الغربيون لتعرُّف أدقِّ تفاصيل الحياة الشرقية في القرون الوسطى، إلى درجة دفعت ستاردي ريفيو إلى القول - مستفسرا عن سبب انتشارها في الغرب-" ..قد تكون هذه القصص أوّل ولادة لظهور روح التاريخ في (الرواية)"[19].
- الارتباط بروح الأمة:
فضلا عن كون ألف ليلة وليلة تعتبر مصدرا هاما من مصادر تاريخ الأمم الشرقية بشكل عام والمجتمع العربي الإسلامي بشكل خاص، فهي تعبير صادق عن روح هذه الأمة وعن تطلعاتها، من خلال العوالم التي تخلُقها داخل الحكايات. فالقارئ لحكايات شهرزاد يقف على حقيقة هذا الطابع الروحاني الذي اتّصف به الإنسان الشرقي، من خلال إيمانه بالقضاء والقدر وعالم الجنّ والشعوذة وما إلى ذلك ممّا شكل الإطار النفسي لمعظم الحكايات...يقول فاروق خورشيد:" إنّ السير الشعبية هي الصورة الحقيقية، التي عبّر بها الشعب العربي عن نفسه، ولن نستطيع أن نفهم حقيقة الشعب ومكوّناته دون فهمنا لأهمية هذه السير واحترامنا لقيمتها الأدبية"[20]، فهي تجسيد لمختلف التمثلات الوجودية والذهنية العربية للذات والآخر، من هنا يكمن السرّ في بقائها راسخة في نسيج المتخيّل العربي. وهذا عنصر آخر من العناصر الكامنة في ذات الليالي، استطاع أن يثبت لها نصيّتها بصرف النّظر عن أيِّ اعتبار.
- النصّ المُستفِز:
والمقصود بالنصّ المستفز، ذلك الذي يثير في القارئ نوعا من الفضول والرغبة في اكتشاف عوالمه الغرائبية، التي وإن كانت تُقدّم له بواسطة اللغة فهي تشكل تجاوُزا لها، لأنها تقول ما لا تقوله اللغة. فخاصية الأدب- كما يقول تزفتان تودوروف- "هي أن يذهب إلى الماوراء، وإلاّ لن يكون ثمة داعٍ لوجوده"[21] ممّا يدعو القارئ إلى تجاوز ظاهر النصّ والكشف عن أسراره الكامنة عن طريق التأويل، الذي يأتي نتيجة ما سمّاه تودورف بـ "تردّد القارئ"[22]. وقد كان رتشارد بيرتون على وعي تام بقيمة هذه الخاصية في الأدب العجائبي- الذي تشكل الليالي إحدى أهم حلقاته- حين كتب قائلا (في خاتمة ترجمته لألف ليلة وليلة) : "الذي ضمن للّيالي نجاحها المتميّز هو ذلك البهاء الخيالي، عجب الخوارق، وعظمة المشاهد وروعتها، وحيث إنها كانت خارجة عن التقليد الأدبي...أثارت جمهور القراء وأسرته"[23].
إنَّ قيمة النص من هذا المنظور، تكمُن في أنه يتجاوز حدود اللّغة، ليخلق عند القارئ نوعا من "الاستفزاز" يدعوه إلى تغيير عاداته في التلقي، والتعامل بحذر مع هذا السهل الممتنع ومع عالم النص الذي يمتزج فيه الواقعي بالخيالي والفيزيقي بالميتافيزيقي.
وكفى بهذا ردّا على أولائك الذين لم يعترفوا بنصية هذا النص الشامخ، لا لشيء إلا لكونه لا ينضبط - في نظرهم- لقواعد اللغة ولمعايير الفصاحة العربية...فاللغة لا تعدو أن تكون وسيلة، وهذه الوسيلة أريد لها أن تكون- في هذه الحكايات- سهلة يسيرة، لتشمل عموم القرّاء دون تمييز، وإلا فسنسقط فيما عُرف عند الغربيين بـ "دائرة فرجيل"[24] في الأسلوب، وفي قول الكاتب الفرنسي أنطوان ريفارول في القرن 18:" إن الأساليب تحتلُّ طبقاتها في لغتنا مثلما يحتلّ الرعايا طبقاتهم في مملكتنا...".[25]
2- من النص إلى الرّائعة:
إنّ كتاب ألف ليلة وليلة – كما رأينا- لم يقف عند كونه نصّا محليا، بل جاب الآفاق واستأثر بالنفوس في كل حدب وصوب، وترجم إلى عدد من اللُّغات...ومثل هذا الذيوع والانتشار لا يمكن أن يحظى به إلا نصٌّ متميِّز في تاريخ الآداب الإنسانية. ولعلّ من حسن حظّ هذه الحكايات، أنّها لم تُنسب إلى مؤلّف بعينه أو إلى قُطر بعينه، فكانت تراثا شرقيا من دون تحديد، مما أتاح لها فرصة الفوز بعدد هائل من الدراسات والأبحاث التي كانت تطمح إلى إيجاد أصل للكتاب دون جدوى، وكان من شأن هذه المحاولات أن أسهمت باستمرار في التعريف بالليالي والكشف عن أسرارها الكامنة، حتى أمكن أن نتحدث عن هذه الحكايات باعتبارها رائعة من الروائع الأدبية التي نالت إعجاب القرّاء في العالم وعبر التاريخ وما تزال كذلك إلى يوم الناس هذا. ولن نستغرب بعد الآن إذا سمعنا مكسيم غوركي يقول:" إنّ حكايات شهرزاد هي أضخم أثر من الآثار الرائعة للأدب الشعبي غير المدوّن".[26]
هذا ما يمكن قوله عن الرحلة التي قطعتها هذه الحكايات؛ فبعد أن عانت الكثير بين رافض لها، ومكفّر لقارئها، ومسفّه لمضامينها في الشرق والغرب، أثبتت جدارتها بأن تكون فصلا من كتاب الروائع المُدوّن بقلم الإنسانية، غير أنّ هذا الارتقاء إلى مصاف الروائع العالمية لم يكن ليتمَّ لولا أنها- كما سلفت الإشارة- استطاعت تكسير كلّ الحدود الجغرافية، أو قُل: تمكّنت من ولوج دائرة العالمية، مما يدعونا إلى وضع اليد على بعض الآليات التي حققت للنص عالميته، قبل أن نعرض لبعض مظاهر الروعة في الليالي.
1- الدخول في دائرة العالمية:
من المصطلحات التي استأثرت باهتمام الدّارس الأدبي في عصرنا الراهن مصطلح: عالمية الأدب الذي أصبح يتردد بشكل واسع في الساحة الأدبية. ورغم التباين الحاصل بين الدّارسين في تناوله، فإنّ مجمل الدراسات المندرجة في هذا السياق، تجمع على القول إنّ المؤلف أو الإنتاج الذي يمكن أن يُنعت بأنه عالمي، ينبغي أن تتوافر فيه سمات عامة تشترك فيها جميع الآداب الإنسانية، أو على الأقل تتفق على جودتها.
ومن أبرز الذين ألفوا في هذا الموضوع الباحثة الفرنسية باسكال كازانوفا، التي تُحاول- في كتابها الهام "الجمهورية العالمية للآداب"- طرح تصوُّر جديد لمبحث عالمية الأدب، من خلال رسم ملامح جمهورية عالمية للآداب، تقوم على مركزية أوربية ولها عاصمة هي باريس[27]. وقد تطرّقت كازانوفا إلى عدد من المباحث، حاولت من خلالها تحديد مقاييس معيّنة ومعايير مُحددة، على أساسها يتمُّ ضبط شكل النصوص التي تُكتب ويجري تداوُلها في العالم.
وفي المبحث الخاص بـ آليات تكريس الأدب العالمي - وهو المبحث الذي يهمُّنا- تصف كازانوفا كيف يجري تصنيع العالمية في العالم الحديث وفق آليات جديدة، وهي آليات توافر أهمها لليالي فحققت عالميتها فأمكن الحديث عن أحقيتها في دخول سجل الآداب العالمية المنتمية لجمهورية كازانوفا؛ فهذه الباحثة تتحدث في هذا الإطار عن أربع آليات هي:
ü التكريس في إحدى العواصم العالمية للأدب .
ü الجوائز.
ü الترجمة.
ü النقد الأدبي.[28]
نستثني من هذه الآليات آلية واحدة - في حديثنا عن عالمية الليالي- وهي المتمثلة في الجوائز، لسببين رئيسين هما: - أولا: أن الليالي نصّ قديم يرجع إلى القرون الوسطى، والحديث عن الجوائز وليد عصرنا الحاضر.
- ثانيا: أنّ الليالي لا تنسب إلى مُؤلف بعينه، بل هي عُصارة تجارب عدة من صميم المجتمعات الشرقية.
أما الآليات الثلاثة الأخرى، فهي حاضرة بقوة في تاريخ الليالي وسنحاول الوقوف عند كلٍّ منها فيما يلي:
الترجمة:
تعد الترجمة المدخل الرئيس للمجال الأدبي العالمي، والترجمة إلى لغة كبرى من لغات العواصم المركزية - كما تؤكد كازانوفا- تُعدّ نوعا من التكريس للعمل الأدبي. ولقد كان للترجمات المتعددة التي حظيت بها الليالي إلى لغات مثل الفرنسية والإنجليزية والألمانية...صدى بالغ الأثر في إكسابها هذه المكانة المرموقة بين الآداب العالمية.
ولعله من المفيد في هذا السياق، إيراد ملاحظة هامة للدكتور محسن جاسم الموسوي حول نوعية الترجمات التي كانت سائدة في أوروبا خلال القرنين 18 و19، وهي ملاحظة تؤكد حقيقة وقوع المجتمع الأوربي - بكل شرائحه- في حبائل شهرزاد السحرية، حيث يقول:" ولم يقتصر الرّواج على (الترجمات) الدَّارجة أو الأنيقة المتوجِّهة إلى الموسرين، إذ ظهرت طبعات خاصة بمُسافري القطارات... كما ظهرت نسخة limbird التي توجّهت إلى القرّاء الفقراء في عامي 1827 و1832..."[29]
ولعلّ ما يؤكد سحر الليالي وتجاوبها مع المتلقين بمختلف أصنافهم "ظهور طبعات مصوّرة عديدة، وأخرى ضمن (سلاسل الجيب) وطبعات لحكايات مستقلّة، وأخرى اختيرت بهدف تعليمي أو وعظي، وكان أن ظهرت الليالي بعد هذا الشيوع في قائمة john Lubbock المشهورة حول أحسن الكتب المائة."[30]
التكريس في إحدى العواصم العالمية للأدب:
إنّ الذيوع الكبير الذي عرفته الليالي في فرنسا وإنجلترا على الخصوص، يحمل أكثر من عربون تقدير واعتراف بأحقيتها في دخول دائرة العالمية، ولا أدلّ على ذلك من الطبعات التي لا تعدّ ولا تُحصى، والتي أغرقت مكتبات لندن وباريس تلبية للطلب المتزايد من لدن النقّاد والمهتمين.
اهتمام النقد بهـا:
لا يخفى على الدّارس مدى التجاوب الذي لقيته هذه الحكايات، وبخاصة من قبل النقاد الغربيين، وقد استمرّ هذا الاهتمام منذ دخول النُّسخ الأولى للكتاب في القرن السَّابع عشر أو قبله بقليل. وأسهمت كلّ الدراسات التي تناولت الليالي في إغناء رصيدها كنتاج أدبي قابل للدِّراسة والنقد من جهة، وكنصّ عالمي ينال ناقده بتثمينه قدرا من الاحترام والتقدير لعمله من جهة أخرى.
وتمكن أهمية هذا الزخم من الدراسات التي انكبّت على الليالي، بالدرجة الأولى، في إمكانية تجاوز كلّ التثمينات غير الموفّقة إلى الكشف عن عناصر الفن والجمال فيها. كما أنّ ذيوع الليالي- في نظر لي هانت- دليل على حركة التمرّد المعاكسة للاتّباعية (الجديدة)، التي تزعّمها الإبداعيون (الرومانسيون)،[31] فكانت الليالي بذلك نصّا من النصوص الفاعلة في تحوير الذوق النقدي لتلك الفترة. ويأتي قول جورج هنري لوس- الذي ينعت الليالي بـ إلياذة الشرق- معززا لما قُلناه، فـ"من خلال الخمسين عاماً الأخيرة، بقي عدد قليل من البشر ممن يدّعون تذوّق القراءة، دون أن يقرأوا هذه المجلدات الممتعة".[32] على حد تعبيره.
مظاهر الروعة في الليالي:
- الليالي مصدر للإلهام:
مما لايختلف حوله اثنان أنّ (ألف ليلة وليلة) هي عبارة تتردد على مسامعنا في كل وقت وحين، والدارس الفطن يُدرك لا محالة أنّ حكايات ألف ليلة وليلة التي شغلت الناس لمدّة لا تقلّ عن خمسة عشر قرنا، هي الحكايات نفسها التي لا تزال إلى يومنا هذا تثري المكتبات العربية والغربية، وتُغري القرّاء في الشرق والغرب. فمردّ هذا الاطّراد في توظيف العبارة هو ذلك الوقع السحري لليالي في صنف محدّد من قرائها، وهو صنف القرّاء- المبدعين الّذين " اقتبسوا منها قصصا وروايات ومسرحيات، واستلهموا منها قطعا موسيقية رائعة"[33]؛ فكانت مصدرا للإبداع والتخييل وكسرت الحدود بين الأجناس الأدبية بل وحتى بين الفنون. إن هذه الحكايات- فيما يرى د محسن جاسم الموسوي- تبدو للروائي والناقد الأدبي المتخصص ينابيع الفن القصصي، وتمتلك مواصفات ومزايا لا بدّ أن يراجعها باستمرار قبل أن يواجه مشكلة الكتابة."[34]
ثم إن الاستلهام قد يتجاوز حدود المباشرة في التوظيف، إلى الرمز والإيحاء من خلال توظيف بعض أسماء الشخوص الفاعلة داخل الحكايات، كتوظيف إسم السندباد - مثلا- للدلالة على معاني التيه والضياع وعدم الاستقرار...إلخ. وهذا كله يرشف من معين الليالي الذي لا ينضب.
- التفاعل النصي:
من مظاهر الروعة التي تضطلع بها حكايات ألف ليلة وليلة، ما سماه سعيد يقطين بـ التفاعل النصي[35]، أو ما عبرت عنه كازانوفا- في كتابها السالف الذكر- بـ"الوحدة الزخرفية في السجادة"[36]. وكلٌّ من الدَّارسَيْن يتفق على أن قيمة النص تتحقق، من خلال قَبوله التفاعل مع نصوص من جنسه؛ أي أن التفاعل يكون خارجيا بين النصوص الكبرى. ومقاربة ألف ليلة وليلة من هذا المنظور، تظهر أن التفاعل النصي في الليالي هو تفاعل مزدوج يتراوح بين:
- تفاعل خارجـي: بين الليالي (وهي النص الأكبر)، وبين عدد من النصوص المنتمية إلى جنس الحكاية الشعبية من جهة، وبينها وبين نصوص مستلهمة منها أو نصوص أخرى تنتمي إلى أجناس مختلفة من جهة ثانية.
- تفاعل داخلي: وهو من المظاهر التناصية التي يمكن القول إن الليالي تتفرد بها عن غيرها من النصوص. والمقصود بالتفاعل الدّاخلي تفاعل (النصوص الصغرى) فيما بينها، وترابطها، بشكل لا يكاد يُشعر القارئ بالانتقال من حكاية إلى أخرى، بالرُّغم من اختلاف مضامين هذه الحكايات. فصوت شهرزاد حاضر في كل الحكايات، وحرصُها على إثارة وتشويق الملك- حفاظا على بقائها- ينعكس على القارئ باعتباره متلقيا - من الدرجة الثانية- للخطاب، مما يخلق تفاعلا عجيبا بين الحكايات مجتمعة، ويضعنا أمام نصّ متناسق وبناءٍ بالغ الدقّة والإتقان، بحيث لا يمكن الحديث عن نصٍّ من هذه النصوص الصغرى، إلاّ في علاقته بالنصوص الأخرى، باعتبارها وحدات زخرفية تتمازج فيما بينها لتُشكِّل السجّادة الضامة لها، وهي: العمل الأدبي (أي: ألف ليلة وليلة). كما أن هذه الأخيرة- باعتبارها نصا عالميا- تُشكِّل وحدة من الوحدات الزخرفية المُكوِّنة للسجادة، الضامة لمختلف الروائع العالمية وهي: المشهد العالمي للأدب، الذي يُعتبر- في نظر كازانوفا- شرطا أساسيا لوجود العمل الأدبي نفسه؛ فهي ترى أنَّ "كُلَّ عمل أدبي بوصفه وحدة صغرى في السجادة، لا يُمكن أن تُفَكَّ شِفرتُهُ إلاّ انطلاقا من مجمل التركيب".[37]

________________________________________
- سعيد يقطين- الكلام والخبر- المركز الثقافي العربي- ط:1- 1997/ص:55.[1]
-المرجع السابق/ص:58.[2]
-يونس لوليدي-.الف ليلية وليلة بين حضارتين:مجلة الفيصل-عدد236-السنة 20-يونيو/يوليوز-1996/ص35. [3]
-سعيد يقطين- مرجع مذكور/ص:68.[4]
[5]-ورد هذا في مقال لمحمد عبدو، نشر عام: 1881 بجريدة الوقائع المصرية تحت عنوان: "الكتب العلمية وغيرها" (أنظر:سعيد يقطين- الكلام والخبر/ص:67).
[6]- يونس لوليدي- المسرح والمدينة:من مسرحة التراث إلى مسرحة المقدّس-إصدارات أمنية للإبداع والتواصل الفني والأدبي-مطبعة سيدي مومن- ط:1-2002/ص:9.
[7]- المرجع نفسه والصفحة نفسها.
[8]- نقلا عن سعيد يقطين- مرجع مذكور/ص:59.
* ياسمين فيدوح، في مقالها الذي نشر بمجلّة الآداب الأجنبية، تحت عنوان: أنطوان جالان مفجّر شاعرية الشرق- ع:115- صيف2003.
[9]- ينظر: عبد الواحد شريفي- أنطوان جالان وألف ليلة وليلة- مجلة الآداب الأجنبية- ع:98- ربيع 1999.
[10]- يونس لوليدي- ألف ليلية وليلة بين حضارتين/ص:36.
[11]- عبد الواحد شريفي- أنطوان جالان وألف ليلة وليلة/ص:145.
• § وقد كانوا يمثلون آنذاك "النخبة" أو "جماعة الضغط"- حسب اصطلاح د حسن حنفي.(أنظر مقاله قراءة النصّ، ضمن: الهرمينوطيقا والتأويل (مؤلف جماعي)- منشورات ألف(مجلة البلاغة المقارنة)- الدار البيضاء- ط:2/1993).
-محسن جاسم الموسوي- ألف ليلة وليلة في نظرية الأدب الإنجليزي- منشورات مركز الإنماء القومي- ط:2-1986/ص:26.[12]
-سعيد يقطين/ص:67[13]
-أنظر محسن جاسم الموسوي- المرجع السابق/ص:45.[14]
.Voltaire وهو فولتير ª
- أنظر: يونس لوليدي- ألف ليلية وليلة بين حضارتين/ص40. [15]
-سعيد يقطين- الكلام و الخبر/ص:75.[16]
- قاسم عبده قاسم-بين الأدب والتاريخ- دار الفكر للدراسات والنشر، القاهرة- باريس-1986/ص:152.[17]
- سعيد يقطين- مرجع مذكور/ص:88.[18]
- محسن جاسم الموسوي- ألف ليلة وليلة في نظرية الأدب الإنجليزي/ص:18. [19]
-نقلا عن سعيد يقطين/ص:91.[20]
-تزفتان تودوروف- مدخل إلى الأدب العجائبي/ص:27. [21]
-نفسه/ص:28.[22]
- محسن جاسم الموسوي- ألف ليلة وليلة في نظرية الأدب الإنجليزي/ص:18.[23]
22-وهي دائرة ترتسم على أساس محاولة توزيع الأساليب على الطبقات الاجتماعية المتنوِّعة، بحيث استقر رأي البلاغيين الغربيين في القرون الوسطى على وجود ثلاثة أنواع من الأساليب، كلّ أسلوب يلائم طبقة بعينها على الشكل الآتي: الأسلوب البسيط، يلائم طبقة الزراع ؛ والأسلوب المتوسط، يلائم طبقة التجار والصناع ؛ ثم الأسلوب السامي، الذي يلائم -في نظرهم- القُوّاد والأمٍراء والمفكرين، ونموذجه الملحمة الشهيرة: الإنياذة لفريجيل.(أنظر: أحمد درويش- الأسلوبية والأسلوب- ضمن مجلة فصول/العدد الأول/المجلد الخامس/أكتوبر1984/ص:61).
-نفسه/ الصفحة نفسها.[25]
-يونس لوليدي- لذّة الحكي في ألف ليلية وليلة-مجلة الفيصل-العدد 384-السنة 24-مايو/يونيو/ص:60. [26]
-أنظر منى محمد طلبة- عامية الأدب من منظور معاصر- مجلة عالم الفكر/عدد2/مجلد33/أكتوبر-ديسمبر2004/ص:159 وما بعدها.[27]
-المرجع السابق/ص:182.[28]
- محسن جاسم الموسوي- مرجع مذكور/ص:64.[29]
-نفسه/الصفحة نفسها.[30]
-نفسه /ص:71.[31]
- محسن جاسم الموسوي– المرجع السابق/ص:63.[32]
[33]-يونس لوليدي-ألف ليلة وليلة بين حضارتين/ص41.
- محسن جاسم الموسوي– مرجع مذكور/ص:219.[34]
-سعيد يقطين- مرجع مذكور/ص:50.[35]
-منى محمد طلبة- مرجع مذكور/ص:162. [36]
-المرجع السابق/ص:163.[37]
شبكة الادب واللغة