مَشهد الحَيوان في القصيدة الجَاهليّة ـــ د.حسين جمعَة

مشهد الحيوان في القصيدة الجاهلية يحمل الصنعة الجاهلية بفطرة هادئة تقابل الواقع بداهة دون أن يجعل الشاعر لذلك تفسيراً إلا ما توحيه مشاهدة الطبيعة الحية، ولهذا آثر التحدث عن ذلك بصور شعرية دون الولوج في بيان قيمتها الدلالية، ولكن بعض الشعراء ركب أجزاء صورته الشعرية على نحو غريب ربما كان أقرب إلى الخرافة، وإن كانت أجزاؤها تلك مستمدة من واقع القوم كالغول(1)، والعنقاء(2).

ومن هنا يتميز مشهد الحيوان من شاعر إلى آخر باختلاف تجارب الشعراء ومواقفهم النفسية والفكرية. وهذا كله أضاف إلى مشاهد الحيوان ملامح جديدة فوق ما هي عليه في الأصل القائم على حياة البداوة. وتبقى الطبيعة الحية مادة أصيلة في حياة العرب وقيمهم على اختلاف مواضعهم، وهي في الوقت نفسه نسيج في عاداتهم ومعتقداتهم.

ومن أراد استيضاح ما تقدم كان لابد له من أن يتخيل صفات الحيوان قبل أن يستنطق القصيدة الجاهلية ذاتها، وما يقال في هذه يقال في تلك، فمشاهد الحيوان تضع المرء أمام أسٍّ أولي للضمير الإنساني، وتجاه أخلاق فُطر عليها أصحابها. وهي طبع أصّله الذوق السليم وحياتهم الساذجة الخالية من كل غش وتعقيد.

وذلك كله يقود إلى التعلق بأهداف مشهد الحيوان وأفانين التصوير فيه، وكلها قادرة على الإيحاء بكل ما تأملته عيون الشعراء، ووعته عقولهم، وأبدعته قريحتهم. فمشهد الحيوان أسلوب تعبيري يحاكي الواقع ومفاهيم أبنائه في شكل ينبض بالحياة، وبشعور رقيق وفطري. وبالتالي فهو يؤصّل كثيراً من العادات والمعتقدات التي جرى عليها الجاهليون، ودلالاتها لا تتضح بغير صورة الحيوان، ولا أدلَّ على هذا من اختيار صورة الأفعى الرقطاء والدقيقة الحجم التي تساور أحدهم بسمها القاتل حتى يبقى ليله مسهَّداً وقد وضعت خلا في يديه لئلا يغفو فيسري السم في جسده. وعلى الرغم من أنهم اختاروا لفظ السليم لذلك الملدوغ تيمناً بسلامته إلا أن الرقاة الذين تعاوروا عليها وعليه واحداً بعد آخر لم يستطيعوا فعل شيء، وأخذ كل واحد ينذر الآخر بشدة نكارتها، كما يفسره قول النابغة(3):

فبت كأني ساورتني ضئيلة





من الرُّقْشِ في أنيابها السم ناقع

يُسَّهد من ليل التمام سليمها





لحلي النساء في يديه قعاقع

تناذرها الراقون من سوء سمها





تطلِّقه طوراً وطوراً تراجع

فحالة النابغة الذبياني وقد تزاحمت عليه الهموم وداخلته المخاوف من تهديد النعمان له ماكانت لتبرز في هذا الشكل المؤثر لولا صورة الأفعى الرقشاء، فقد بات كالملدوغ الذي يعاني الآلام في أطول ليالي الشتاء.

وهذا يؤكد أن مشهد الحيوان صدى للواقع وحالة شعورية ونفسية، وصورة من مرحلة تاريخية لا يمكن إغفال معطياته. ومن هنا لم يكن مشهد الحيوان مسخراً لهدف إنساني فحسب، وإنما كان من الأسباب التي تؤلف بين أجزاء القصيدة منهجاً وفكراً. فأي مشهد من مشاهد الحيوان كان مفعماً بالأشكال الفنية التي أرست قيماً لا تحصى، وقد يعود هذا إلى تشابه المصادر في حياة البداوة. وكانت هذه الأشكال تمثل نضجاً فكرياً مثلما تبرز تقدماً فنياً تسجل لأبناء العصر الجاهلي وهم ينتقلون من الملموس إلى المجرد غالباً، ولاسيما حين جعلوا صورة الحيوان وسيلتهم إلى ذلك. فتداخلت العزة والإباء والشجاعة والجرأة والغدر والخيانة والروغان والختل.... الخ، بصور من حيوانات باديتهم. فغضبة الجاهلي لا تكون إلا بعد صبر وتدبر، وهي ليست منفصلة عما يراه في الطبيعة. ولهذا اتخذت صورة الليث مثلاً للقدرة والسطوة والشجاعة(4)، لأنه يأنف من التبعية للآخرين، ويترفع عن مهاجمة فريسته غدراً، على حين أنه كره طباع الذئب، وانتقل هذا المفهوم إلى صورة من يشبهه في سلوكه، فالذئب اقترن بالظلم والغدر والفجور(5)، ولم يمنعه حذره ولا كنيته الحسنة (أبو جعدة)(6)، من ذلك، بينما بقي الثعلب مثلاً للروغان والختل(7).

وأيَّاً ماتكن المشاهد فهي تدل دلالة قاطعة على الاتصال الفريد للجاهلي بواقعه ومعطياته، وبهذا أخلصت لزمانها وكانت قادرة على كشف أبعاده، فصورة القطا مثلاً ارتبطت بالفلاة أو المفاوز ولهذا غدا القطا مرشداً ودليلاً إلى موارد الماء فيها، ورمزاً للتفاؤل حين تنقطع السبل بمن ضل في القفار بعد أن ساورته المخاوف، وأيقن بالتهلكة. وبهذا يمثل القطا روح التمسك بالحياة في قلب البادية الرعناء، ومن أمثلة ذلك قول النابغة الذبياني(8):

تدعو القطا بقصير الخطم ليس له





أمام منخرها ريش ولا زغب

حذَّاء مدبرة سكَّاء مقبلة





للماء في النحر منها نوطة عجب

تدعو القطا وبه تدعى إذا انتسبت





يا صدقها حين تلقاها فتنتسب

ولا تستطيع كلمات قليلة أن تحيط بمشاهد الحيوان كلها على تعدد الإبداع فيها، فمشهد الذباب عند عنترة يظل فريداً في بابه حتى صار من التشبيهات العقم(9)، وراحلة الشعراء التي كانت صورة من واقعهم مثَّلت وحدة فنية واتساقاً لموضوعاتهم التي عالجوها في قصائدهم(10). ولم يكن مشهد الخيل المشبع بالنضج الفني والفكري بأقل من ذلك، وهو ما نخصه بالذكر في الصفحات القادمة. ففي هذا المشهد كان كثير من الشعراء معلمة في الحذو حينما تحدثوا عن الخيل فامرؤ القيس الذي حذا حذو أستاذه أبي دؤاد وفاقه يقف على رأس من تعقب صفات الخيل(11) وكأنه نسيج وحده. ولعل قيم الفروسية التي أرساها هو وأضرابه تبقى على مر الزمن دلالة على حب العرب للخيل وفخرهم باقتنائها حتى غدت لديهم مظهر عزة وفخار، بل هي مظهر مروءة وأصالة. ولهذا اشتبكت صورتها بملامح إنسانية راقية مثلما تداخلت هيئتها بصورة الخيمة العربية التي يحتمي بها العربي، ومن أمثلة ذلك قول طفيل الغنوي(12):

وبيت تهب الريح في حجراته





بأرض فضاء بابه لم يحجَّب

سماوته أسمال برد محبر





وصهوته من أتْحَميٍّ معصب

وأطنابه أرسان جرد كأنها





صدور القنا من بادئٍ ومعقب

وهذا المشهد واحد من جملة (13) مشاهد تنبئ بالمعطيات الاجتماعية و الفكرية وتغدو شكلاً نابضاً بالصلابة والوقار فوق ما تضطلع به من أصول فنية. فالخيل أشبه بمثال جمالي وفني، ولهذا لم يتوان طفيل لحظة واحدة في اختيار ما أدى الى التطابق الذاتي بين رغباته وواقعه، وما تعارف المجتمع عليه. فالموقف النفسي والفكري عند طفيل حدد صورة المنفعة من الخيل في الوقت الذي ظهرت فيه صورة للكرامة وهي تحمي أهلها. وهذا يجعل الخيل صورة للمتعة والزينة(14) فوق ما تحمله من شدة المبالغة في الحفاظ عليها لأنها صورة للعزة. فالجاهلي فضل فرسه على نفسه وعياله لأنه حصنه إذا عَزَّت الحصون، وقرينه إذا جدت الخيل ودلفت إلى المعارك، ولا نظير له بين أترابه. وفي هذا الباب تكفي إشارة واحدة إلى مشهد الخيل في شعر حاجب الأسدي، لينهض دليلاً على ما تقدم. فزوج حاجب تدفعه لبيع فرسه ثادق وتغريه بارتفاع أثمان الخيل، ولكن فرسه وحده قادر على إغاثتهم من ضائقة السنوات العجاف، ولذلك يحرص حاجب على إنكار ما يسمع ويصر على التمسك بفرسه فيخاطبها قائلاً(15):

باتت تلوم على ثادق





ليُشرى فقد جدَّ عصيانها

ألاَّ إن نجواك في ثادق





سواءٌ عليَّ وإعلانها

وقالت: أغثنا به إنني





أرى الخيل قد ثاب أثمانها

فقلت: ألم تعلمي أنه





كريم المكبَّةِ مِبدانها

تراه على الخيل ذا جرأة





إذا ما تقطع أقرانها

وقلت: ألم تعلمي أنه





جميل الطُّلالةِ حُسانها

فهذا الحوار الطريف حول سياسة المال بين الأزواج، وعظم المأساة التي تحملها قسوة السنوات لا يتضح إلا من خلال مشهد الخيل. فحاجب صم أذنيه عن رغبة زوجه على شدة حاجتها للطعام، وطفق يعلل لها تمسكه بثادق، فهو كريم في المعارك؛ جميل الطلعة يعجب الناظرين، وهو يفوق عتاق الخيل. فالحاجب الأسدي يجيبها إجابة الحكيم حين تغافلت عن قيمته عنده، وعما يمثله له. وليس هناك أنكى من أن يتخلى الجاهلي عن فرسه مهما تعوزه الحاجة وتشتد به الفاقة.

وهذا التلوين الفني الذي يطفح بأخيلة مثيرة ذات معطيات إنسانية يماثل ما توحيه مشاهد الحيوان الأخرى في القصيدة الجاهلية.

فمشاهد الطبيعة الحية كالحمر(16)، الوحشية والبقر الوحشي وغيرها أخلصت فنها لمعطيات عصرها وفق أسلوب آسر من جزالة العبارة، وشيوع القوالب البدوية التي ظلت الشاهد على اختلاف أنواع الطبيعة الحية، وقدرة الشعراء على انتزاع الصور منها. فحسن الصنيع يفضح قبح التصنيع مهما تجنح المشاهد إلى التعقيد اللفظي أو التضمين(17).

وهذا يثير في مشهد الحيوان مسألة من نوع آخر، ويضعه في صميم مشكلة ملخصها أن البادية خلعت ثوب الخشونة والغرابة على أغلب مشاهد الحيوان، فألفاظها (18) غريبة الوقع على الأسماع، وغامضة غير مُحصَّلة، وهي تكره المرء على الاستعانة أبداً بالمعجمات.

وإذا كان المرء يحس بطغيان ذلك في مشاهد دون أخرى كمشاهد الناقة مثلاً فإنه يرى في البعد الزماني، وقلة الدراية بما كان يهتم به الجاهليون سبباً لما وقع في هذه المسألة. فالجاهليون عاينوا الحيوان الأليف والوحشي، وتفهموا ما أظهرته حياة البراري وضواريها ونقلوا ذلك بصدق وأمانة، فكانوا أكثر إخلاصاً لواقعهم وحياتهم ممن يتغافل عن واقعه. وغرابة الألفاظ ما كانت(19)، لتستغلق على ذوي الأفهام لأن مشهد الحيوان يفيد كثيراً من المبادئ الفنية التي قامت عليها القصيدة الجاهلية عامة، وتركزت فيه خاصة. ولعل أشهر تلك المبادئ مبدأ العناية بالجزئيات، واستعمال المثل والتكرار وتداخل الأنواع الفنية. وقد اتكأ مشهد الحيوان على ذلك مستفيداً من صفة الاستطراد والإيغال في المقارنات.

وبهذا كله اتخذت مشاهد الحيوان سبيلها إلى كشف معطياتها مهما يكن غموض الألفاظ في بعضها، وكان ذلك قادراً على الوصول إلى ما استكنَّه الشاعر من حقائق ومعانٍ.

هكذا يظهر مشهد الحيوان فناً تعبيرياً غنياً بالتلوين والتنوع، ومادة من حياة التبدي التي قامت على ظاهرة الارتحال وطلب النُّجعة، وهي تتشبع بقيم أ صيلة لا ينفك الجاهلي من إسارها، إذ آمن بها وتعارف مع ذويه وأقربائه عليها.

*الحواشي:

(1) ـ انظر مثلاً: تأبط شراً، ديوان تأبط شراً (بيروت ـ دار الغرب الإسلامي ـ جمع وتحقيق علي ذو الفقار شاكر) ص 164 ـ 166 و224 ـ 227.

(2) ـ انظر ابن منظور: لسان العرب (بيروت ـ دار صادر)، مادة (عنق) ج10 ـ ص 276.

(3) ـ النابغة: ديوان النابغة الذبياني (القاهرة ـ دار المعارف ـ تحقيق أبو الفضل إبراهيم) ص 33 ـ 34.

(4) ـ عبيد: ديوان عبيد بن الأبرص (بيروت ـ دار صادر ـ تحقيق كرم البستاني)، ص 80 و90 و49.

(5) ـ أوس: ديوان أوس بن حجر (بيروت ـ دار صادر ـ تحقيق د.نجم). ص 75 و115.

(6) ـ المصدر السابق، ص11.

(7) ـ طرفة: ديوان طرفة بن العبد (دمشق ـ مطبوعات مجمع اللغة العربية ـ تحقيق درية الخطيب ـ ولطفي الصقال). ص 118.

(8) ـ النابغة: ديوان النابغة الذبياني ص 177.

(9) ـ عنترة: ديوان عنترة (دمشق ـ المكتب الإسلامي ـ تحقيق ـ مولوي). ص 197 ـ 198.

(10) ـ انظر الرافعي: تاريخ آداب العرب (بيروت ـ دار الكتاب العربي) ج2 ص 121، والقيسي: وحدة الموضوع في القصيدة الجاهلية (العراق ـ الموصل ـ مطبعة مؤسسة دار الكتب بجامعة الموصل) ص 29.

(11) ـ امرؤ القيس: ديوان امرئ القيس (القاهرة ـ دار المعارف ـ تحقيق أبو الفضل إبراهيم)، انظر مثلاً: ص 19 ـ 21 و23 و36 و46 ـ 49 و74 ـ 76.

(12) ـ طفيل: ديوان طفيل الغنوي (بيروت ـ دار الكتاب الجديد ـ تحقيق عبد القادر أحمد) ص 19.

(13) ـ المصدر السابق، ص 53.

(14) ـ سورة النحل 16 والآية 8.

(15) ـ المفضل: المفضليات (القاهرة ـ دار المعارف ـ تحقيق شاكر وهارون)، ص 368 ق110.

(16) ـ انظر النويهي: الشعر الجاهلي (القاهرة ـ الدار القاهرة ـ الدار القومية للطباعة والنشر)، ج2، ص 484 ووهب رومية: الرحلة في القصيدة الجاهلية (دمشق ـ مطبوعات اتحاد الكتاب والصحفيين الفلسطينيين)، الطبعة الأولى ص 141.

(17) ـ القرطاجي: منهاج البلغاء (بيروت ـ دار الغرب الإسلامي ـ تحقيق محمد الحبيب) ص 276، والعسكري: الصناعتين (بيروت ـ دار الكتب العلمية ـ حققه د.مفيد قمحية). ص 38.

(18) ـ انظر السيوطي: المزهر (القاهرة ـ طبع عيسى البابي الحلبي ـ تحقيق محمد أحمد جاد المولى ورفاقه ج1، ص 389، وبعد وص 397، وطه حسين: في الأدب الجاهلي، (القاهرة ـ دار المعارف ـ ط10). ص25، وشوقي ضيف: العصر الجاهلي. (القاهرة ـ دار المعارف ـ ط2). ص 131.

(19) ـ ابن الأثير: المثل السائر في أدب الكاتب والشاعر(القاهرة ـ مكتبة نهضة مصر ـ تحقيق د.أحمد الحوفي وبدوي طبانة) ج3 ص 201.

*المصادر والمراجع:

(1) ـ ابن الأثير: المثل السائر في أدب الكاتب والشاعر (القاهرة ـ مكتبة نهضة مصر ـ تحقيق د.أحمد الحوفي ود.بدوي طبانة) 1959 ـ 1962م.

(2) ـ امرؤ القيس: ديوان امرئ القيس (القاهرة ـ دار المعارف بمصر ـ ط3 تحقيق محمد أبو الفضل إبراهيم) 1389 هـ ـ 1969م.

(3) ـ أوس بن حجر: ديوان أوس بن حجر (بيروت ـ دار صادر ـ تحقيق د.محمد يوسف نجم). 1399 هـ 1979م.

(4) ـ تأبط شراً: ديوان تأبط شراً (بيروت ـ دار الغرب الإسلامي ـ جمع وتحقيق وشرح علي ذو الفقار شاكر) ط1 ـ 1404هـ ـ 1984م.

(5) ـ الرافعي؛ مصطفى صادق: تاريخ آداب العرب (بيروت ـ دار الكتاب العربي ـ الطبعة الثانية ـ 1394هـ ـ 1974م.

(6) ـ رومية؛ د.وهب: الرحلة في القصيدة الجاهلية (دمشق ـ مطبوعات اتحاد الكتاب والصحفيين الفلسطينيين ـ الطبعة الأولى ـ 1975م.

(7) ـ السيوطي، عبد الرحمن جلال الدين: المزهر في علوم اللغة وأنواعها (القاهرة ـ طبعة عيسى البابي الحلبي وشركاه ـ تحقيق محمد أحمد جاد المولى وشركاه) د/ت.

(8) ـ د.ضيف؛ شوقي العصر الجاهلي (القاهرة ـ دار المعارف بمصر) 1965م.

(9) ـ طرفة: ديوان طرفة بن العبد (دمشق ـ مطبوعات مجمع اللغة العربية ـ تحقيق درية الخطيب ولطفي الصقال). 1395 هـ ـ 1975م.

(10) ـ طفيل الغنوي: ديوان طفيل الغنوي (بيروت ـ دار الكتاب الجديد ـ تحقيق د.عبد القادر أحمد) 1968م.

(11) ـ طه حسين: في الأدب الجاهلي (القاهرة ـ دار المعارف ـ ط10) 1969م.

(12) ـ عبيد بن الأبرص: ديوان عبيد بن الأبرص (بيروت ـ دار صادر ـ تحقيق كرم البستاني) د/ت.

(13) ـ العسكري؛ أبو هلال: كتاب الصناعتين (بيروت ـ دار الكتب العلمية ـ تحقيق د.مفيد قميحة) 1401 هـ ـ 1981م الطبعة الأولى.

(14) ـ عنترة بن شداد: ديوان عنترة (دمشق ـ المكتب الإسلامي ـ تحقيق محمد سعيد مولوي)، 1390 هـ ـ 1970م.

(15) ـ القرآن الكريم.

(16) ـ القرطاجني؛ أبو الحسن حازم: منهاج البلغاء وسراج الأدباء (بيروت ـ دار الغرب الإسلامي ـ تحقيق محمد الحبيب بن الخوجة) 1981م ط2.

(17) ـ القيسي؛ نوري حمودي: وحدة الموضوع في القصيدة الجاهلية (العراق ـ الموصل ـ دار الكتب بجامعة الموصل). 1974م.

(18) ـ المفضل الضبي: المفضليات (القاهرة ـ دار المعارف ـ تحقيق أحمد محمد شاكر وعبد السلام هارون 1976م. الطبعة الخامسة).

(19) ـ ابن منظور: لسان العرب (بيروت ـ دار صادر) د/ت.

(20) ـ النابغة: ديوان النابغة الذبياني (القاهرة ـ دار المعارف بمصر ـ تحقيق محمد أبو الفضل إبراهيم) 1977م.

(21) ـ الدكتور النويهي؛ محمد: الشعر الجاهلي ـ منهج في دراسته وتقويمه (القاهرة ـ الدار القومية للطباعة والنشر). د/ت.