صراع المناهج في تحليل الخطاب
الأستاذة فوزية دندوقة
قسم الأدب العربي
جامعة محمد خيضر- بسكرة (الجزائر)
E-mail: fouziadend@yahoo.fr

لقد كثرت مناهج دراسة النص الأدبي و تحليله ، حتى أننا نتصورها في صراع ، إذ يحاول كل منهج منها فرض قدرته على وصف العمل ، و استقصاء معانيه ، لأن المعنى غاية كل قارئ ، فإلى ما يعود كل ذلك يا ترى، أ لأن النص يفرض على المتلقي نوعا معينا من القراءة ؟ أم أن تعدد القراء واختلاف معارفهم وثقافتهم يجعل كلا منهم يتجه في قراءته وجهة مغايرة للذي سبقه ؟ أم أن تعدد المناهج النقدية التي يتسلح بها الناقد في قراءة الأدب، وتحليله هي التي تفرض عليه قراءة معينة... ؟
لا شك في أن لبعض النصوص قدرة على توجيه القارئ إلى معنى معين دون غيره من المعاني ، أو توجيهه إلى فكرة ما ، فتكون بؤرة اهتمامه على حساب كل الأفكار الأخرى، و تبدو و كأنها صانع النص لوحده ، و هنا نستطيع أن نقول إن النص يحمل في كثير من الأحيان دلالات من شأنها أن تسيطر على ذهنية

القارئ ، فلا يملك أمامها إلا أن يستجيب لها ، و يبحث عن كل ما يغذيها من المعاني الأخرى فتتضح أكثر ، أي أن للنص الإبداعي سلطة يمارسها على القارئ ، كما أن لهذا الأخير سلطة أخرى تمنحه الحق في التصرف في معاني النصوص إلى ، حد ما ، و هذا ما يمنح البنية اللغوية الواحدة قراءات متعددة و ذلك بالنظر إلى الخصوصيات النفسية والاجتماعية والمعرفية التي تميز قارئا عن قارئ آخر ، ولذلك تتباين مستويات القراءة، و تختلف حسب القدرة المعرفية لصاحبه، وحسب ظروفه النفسية و الاجتماعية ، مما ينتج لنا نصوصا جديدة ، مصدرها النص الأول ، و هذا ما جعل بعض الدارسين يقول إن هناك عددا من القراءات يساوي عدد القراء .

فيمكننا تحليل النص تحليلا بنويا هذا المنهج الذي لا يبالي بغير النص ، فالظروف و المؤثرات الخارجية، و حياة المؤلف أمور تهملها البنوية الأدبية، محاولة بذلك الكشف عن أدبية الأدب ، لأن الناقد البنوي يوجه اهتمامه في المقام الأول إلى تحديد الخصائص التي تجعل الأدب أدبا ، فيبحث في القصة أو الرواية أو القصيدة عن العناصر التي جعلت منها نصوصا أدبية .
و لتوضيح عمل هذا المنهج نتناول قول الشاعر :
فإني رأيت بزاويــة فتاتي تناجي فتى أهوسا
هذا البيت الذي سندرسه وفق المستوى الصوتي ، فنستخرج بحره ، وهو (المتقارب ) الذي يستعمل للعنف أكثر منه للرفق ، و إذا كان ظاهر البيت دالا على الرفق و المناجاة فإن معناه الحقيقي هو الدلالة على الثورة و الغضب التي تسببت فيها خيانة هذه الفتاة ، التي وجدت لنفسها صديقا جديدا ، و نستخرج أصواته المهموسة و المجهورة ، أما الأولى فوردت (11) مرة من مجموع يفوق الثلاثين صوتا ، وهو استعمال قليل بالمقارنة مع الأصوات المجهورة التي تدل على القوة و الانفعال ، و ورودها هنا ملائم لموضوع البيت الذي يعبر كما سبق و أن أشرنا عن ثورة وعنف داخليين ، لكن هذا الاستعمال سيبدو متناقضا مع روي البيت (السين) ؛ هذا الصوت المهموس الذي يدل وجوده في نهاية الكلام على التعب الذي يصيب المتكلم بعد عناء الصدمة ، و أثر الفاجعة ، كما يدل على أن الجهد كله قد استهلك خلال البيت فما إن وصلت خاتمته ، حتى ارتخت الأحبال الصوتية ، لتستعيد نشاطها من جديد ، في الأبيات الموالية ، أما المقاطع الصوتية في جملتنا هذه فتكاد تكون متساوية بين استعمال المقطع المفتوح (7 مرات) و المغلق (5 مرات) ، وهذا إن دل فإنما يدل على قوة التعبير عن الآهات، ثم كتمها في كثير من اللحظات، و نستطيع أن نشير أخيرا – في المستوى الصوتي – إلى تكرار الأصوات، و لعله من الواضح جدا أن أكثر الأصوات تكررا هنا هما صوتا الفاء و التاء المهموسين و الذين يدلان على حالة الهدوء و السكون ، لكن الحالة هذه لا توحي بالراحة و الاطمئنان بقدر ما توحي بالخيانة و الخداع .
كما ندرس البيت من الناحية الصرفية فنستخرج جميع الصيغ الاسمية و الفعلية ، لنعرف أكثرها استعمالا ، و للإشارة فقط فإن المنهج البنوي يعتمد عادة على الوصف فقط دون أن يتعداه إلى التحليل و التفسير ، و التأويل أيضا ، و من هنا جاءت بذور فنائه.
وندرس البيت من الناحية النحوية (المستوى النحوي) ، و الملاحظ هنا أنه عبارة عن تركيب لغوي مكون من جملتين اسميتين ، و الجملة الاسمية خلافا للفعلية تدل على الثبوت و الاستمرار ، فكأن صفة المناجاة هذه دائمة ، و كأن الفتاة و الفتى ثابتين على حال واحدة لا تتغير ، و قد يكون السبب في هذا الأمر هو التأكيد على صفة الخيانة . كما نستطيع أن نقول في هذا المستوى إن الجملتين خبريتين ، و دلالة هذا الاستعمال تكمن في الإخبار و السرد الذين يمكن منهما أسلوب الخبر ، و الدليل على ذلك أن الجملة الأولى وقعت خبرا لاسم إن ، و وقعت الثانية نعتا للفتاة ، و معلوم أن الخبر و النعت يشتركان في وظيفة الإخبار .
ولأن البنوية اتسمت بما جعلها تنهار في أقصر الآجال من إهمال للمؤلف ، و لدلالة النص ، و مجمل ظروفه ، جاءت التفكيكية بعد محاضرة جاك دريدا المشهورة ، و التي كانت بمثابة الإعلان الرسمي عن موت هذا المنهج سنة (1966) ، على الرغم من أن التفكيك يرتبط في الأصل بهايدغر ، و يهدف التحليل التفكيكي إلى قراءة مزدوجة تسعى إلى دراسة النصوص على مستويين متواليين ، و مترابطين ، فيثبت في البداية المعاني الصريحة التي يحملها النص ، ثم يبحث بعد ذلك عن تقويض ما وصل إليه في قراءة معاكسة مرتكزة على ما تحمله خفايا هذا النص من معان تناقض ما يصرح به .
و يمكننا تحليله تحليلا سيميائيا ، و قد "ارتبط ظهور هذا العلم بمنبعين أساسيين، هما: العالم اللغوي السويسري " فردينان دي سوسير " الذي هو الأصل في تسمية العلم بالسيميولوجيا، و الفيلسوف الأمريكي"تشارلز ساندرس بيرس" الذي هو الأصل في تسميته بالسيميوطيقا. يقول سوسير اللغة نظام من العلامات (system of signes) التي تعبر عن الأفكار، ويمكن تشبيه هذا النظام بنظام الكتابة ، أو الألفباء المستخدمة عند فاقدي السمع و النطق ، أو الطقوس الرمزية ، أو الصيغ المهذبة ، أو العلامات العسكرية ، أو غيرها من الأنظمة، و لكنه أهمها جميعا " . و من أمثلة التحليل السيميائي للبنى ما يلي:

إذا تتبعنا القصيدة المتوحشة للشاعر العربي الراحل نزار قباني من بدايتها مرورا بأول بوابة من بواباتها لتراءى لنا الفعل(أحبيني) الذي يدعو من خلاله محبوبته لتبادله الحب دون عقد و لا وثاق ، و هي الصورة الحاضرة التي يتوهم فيها القارئ أن الشاعر يخاطب المرأة بشكل مباشر ، في حين أنها تحمل صورة غائبة يتوجه فيها بهذا الفعل إلى محبوبة أخرى هي القصيدة، و ما يؤكد هذا الربط بين
حاضر شكل علامة بارزة في النص و غائب دلت عليه علامات كثيرة، منها قول الشاعر:
و ضيعي في خطوط يدي
أي ضيعي و توهي في
خطوط كتاباتي، إنه بهذا يمارس لعبة اللغة على القارئ على حد تعبير "ريفاتير" ، فيوظف الميثولوجيا الشعبية المتمثلة في قراءة الحظ(الطالع) في خطوط الكف ، و كأن قدرها في هذه النتوءات و الخطوط ، إنه يحلم بعشق أبدي بينه و بين كتاباته ، (دوام الدفقة الشعورية).ثم يؤكد في المقطع الثاني الذي يقول فيه:
أحبيني ..لأسبوع ..لأيام ..لساعات
فلست أنا الذي يهتم بالأبد..
على طلبه المتمثل في رغبته في الحب ، لكنه يكتفي هنا بلحظات من حياته ، و هنا يظهر فعل الزمن الذي يفرض نفسه على الشاعر ، فتراه يقنع بالقليل من العمر دون أن يهتم بالأبد ، و هذا ما يشير بشكل واضح إلى لحظات الدفقة الشعورية التي تنتابه لفترات زمنية مختلفة ، دون أن تطول أو تتكرر ، إنه يعني شيطان الشعر الذي كان يتملك الشعراء القدامى في لحظات إبداعهم.
و يمكن تحليل النص وفق المنهج الذي يركز على الانزياحات اللغوية .
يقول ابن خلدون (ت808هـ) عن لفظة الأسلوبية " اعلم أنها عبارة عندهم عن المنوال الذي ينسج فيه التركيب، أو القالب الذي يفرغ فيه ، و لا يرجع إلى الكلام باعتبار إفادته أصل المعنى الذي هو وظيفة الإعراب ، و لا باعتبار إفادته كمال المعنى من خواص التراكيب الذي هو وظيفة البلاغة
و البيان،و لا باعتبار الوزن كما استعملته

العرب فيه الذي هو وظيفة العروض ... و إنما يرجع إلى صورة ذهنية للتراكيب المنتظمة كلية باعتبار انطباقها على تركيب خاص ، و تلك الصور ينزعها الذهن من أعيان التراكيب و أشخاصها ، و يصرفها في الخيال كالقالب أو المنوال، ثم ينتقي التراكيب الصحيحة عند العرب باعتبار الإعراب، والبيان،فيرصها فيه رصا، كما يفعله البناء في القالب ، أو النساج في المنوال ، حتى يتسع القالب بحصول التراكيب الوافية بمقصود الكلام ، و يقع على الصورة الصحيحة ، باعتبار ملكة اللسان العربي فيه ، فإن لكل فن من الكلام أساليب تختص به"
فابن خلدون يرتكز في تعريفه للأسلوب على القدرة اللغوية لدى الفرد من خلال مارساته الحياتية داخل المنظومة الاجتماعية ، فهو القالب الذي تصب فيه التراكيب التي تستمد قوتها، و تميزها من التزام المتكلم بالمعايير اللغوية، و اعتماده على قدرته الخاصة باعتبار ملكة اللسان العربي.
و بما أن الأسلوب هو القالب ، فلا بد أن يكون لكل شخص قالبه المعد وفقا لقوانين اللغة، و بهذا تكون الأسلوبية علما يهتم بدراسة الخصائص اللغوية التي تخرج الخطاب عن وظيفته الإخبارية الإبلاغية
، إلى وظيفته التأثيرية و الجمالية ، فهي البحث في الوسائل اللغوية التي تجعل الخطاب الأدبي الفني مزدوج الوظيفة و الغاية ، يؤدي ما يؤديه الكلام عادة من وظيفة تواصلية فيبلغ الرسالة الدلالية ، و يؤدي وظيفة جديدة يسلط –من خلالها– على المتقبل تأثيرا ضاغطا،ينفعل به للرسالة المبلغة انفعالا ما .
و يذهب علماء الأسلوب إلى أن عملية الخلق الأسلوبي أو الإبداع الأدبي المتميز إنمـا تتحقق بالاختيار أولا، و التركيب ثانيا ، فيختار المتكلم من الرصيد اللغوي الواسع مظاهر من اللغة، حسب ما تقتضيه حاجته التعبيرية، ثم يوزع هذه المظاهر و يركبها بشكل مخصوص، حسب ما تقتضيه حاجته أيضا ، فيخلق بهما خطابا تميزه جودة الاختيار و قوة التركيب ، إضافة إلى ظاهرة الإنزياح التي من شأنها أن تضفي على النصوص الأدبية جماليات خاصة ، فهذه الظواهر الأسلوبية متداخلة ، إذ أن الكلام لا يتميز عن غيره إلا إذا انحرف عن نسقه المألوف ، و لا يتم له هذا الانحراف إلا إذا أحسن صاحبه الاختيار و التأليف.
و مما يركز عليه الناقد الأسلوبي جملة الظواهر اللغوية التي تسم الإبداع بالتميز و التفرد ،
كالتقديم و التأخير ، لأن مستعمل اللغة يتمرد على قوانينها ، و على أعرافها المألوفة ، فيخرج عن صيغها و تراكيبها ، خارقا أفق التوقع ،محافظا على سلامة الوظائف النحوية،و القيم اللغوية،فيكسب خطابه جماليات شعرية، كان سيتجاوزها لو أنه التزم بالتركيب العادي . فالأسلوبية لا تنظر إلى الشاعر بمعيار التصويب و التخطئة ، بل تحاول استكشاف التراكيب لديه ، حتى تلك التي تبدو و كأنها مخالفات نحوية يرتكبها في شعره، فما من شك في أن أي شاعر يعمد إلى تلك المخالفات عمدا، غير غافل عنها، ليصنع المعنى الذي يريد متساوقا مع المعنى الشعري للقصيدة .
كما يعد الحذف ظاهرة لغوية تشغل الأسلوبيين بشكل كبير، فهاهو الجرجاني يقول فيه : " هو باب دقيق المسلك ،لطيف المأخذ، عجيب الأمر، شبيه بالسحر ، فإنك ترى به ترك الذكر أفصح من الذكر، و الصمت عن الإفادة أزيد للإفادة، و تجدك أنطق ما تكون إذا لم تنطق، و أتم ما تكون بيانا إذا لم تبن " ، فاللغة العربية متميزة بما يمتلكه متكلموها من حرية في التعبير ، و قد اكتسبوا هذه الحرية مما تسمح به أبواب النحو المختلفة من حذف و زيادة و تقديم و تأخير ... الخ، و هذا ما يجعلها تتسم بشجاعة لا توجد في غيرها ، حيث يحذف أحيانا من جملتها أهم الأركان ، بل تحذف في أحيان أخرى الجملة كاملة و لا يبقى منها إلا المعنى المستفاد من سابقاتها، و إقدامها على هذا الحذف الذي يمس جميع أركان الجملة إنما يرجع إلى ثقتها بفهم المخاطب ، و رغبتها في التوسع و الاختصار .
و إذا كانت العربية تحذف من جملتها أهم أركانها ، فهي قادرة أيضا أن تزيد على أهم هذه الأركان عناصر أخرى يضفي دخولها على جملة الكلام تغييرا جزئيا أو كليا على المعنى الأول ، و يحوله حسب ما يقتضيه العنصر الزائد ، و لا يزيد المتكلم على المعنى التام و التركيب المستقل من أجل زيادة معنى فقط ، بل تجده يزيد و يحذف حفظا للتوازن و إيثارا له . و خاصة إذا كان الكلام شعرا ، لأن الخطاب الشعري أحوج الكلام إلى التلاؤم الموسيقي و التناسق الصوتي ، و العربية لغة شعرية في أصلها .
و لأن النص الأدبي لا يمكن أن يولد دون أن تكون له جذور فكرية، أو تاريخية في نصوص غائبة ، سواء تذكرها الكاتب أو الشاعر حينما بدأ الكتابة ، أو نسيها ، و حضرت دون وعي منه ، فإن عملية تحليل الخطاب تتطلب منا البحث عن هذا النص الغائب الذي يحضر وفق ثلاث مستويات هي : مستوى الاجترار، مستوى الامتصاص، مستوى الحوار.
خلاصة القول إن هذه المناهج، و غيرها مما لم نستقص معانيه و سبله في التحليل، تسعى أن تحقق ما لم يحققه المنهج الأسبق، فتأخذ البنية من وجهة نظر خاصة، مركزة على جانب معين من جوانبها، لا لأنها تقصد إهمال المتروك في عملها، بل لأنها ترى أن هذا المتروك أقل شأنا مما قررت أن توليه اهتمامها، هذا من ناحية، ثم هي من ناحية أخرى تبحث عما يميزها عن غيرها من طرق التحليل و مناهجه، فتراها تترك ما كان من اختصاص غيرها، لتحصر الطاقات كلها في شكل، أو في معنى، أو في جانب واحد من الشكل أو المعنى، و هو ما يحقق في الوقت نفسه التكامل بين هذه المناهج التي انطلقنا في دراستها من فرضية الصراع.


الهوامش:
- فاضل ثامر ، من سلطة النص إلى سلطة القارئ ، مجلة الفكر العربي المعاصر ، ع48 ، 49 ، 1988 ، ص 93
- عبد العزيز حمودة ، المرايا المحدبة، من البنيوية إلى التفكيك ، عالم المعرفة ، الكويت ع232 ، السنة 1998
ص 181
- عثمان لوصيف ، الإرهاصات ، دار هومة ، الجزائر ، ص 93
- عبد الله إبراهيم و آخرون ، معرفة الآخر، "مدخل إلى المناهج النقدية الحديثة"،المركز الثقافي العربي،المغرب،ط2، 1996، ص73 ، 74
- ابن خلدون ، المقدمة ، دار الكتب العلمية ، بيروت ، ط1 ، 1993 ، ص 474
- عبد السلام المسدي ، الأسلوبية و الأسلوب ، نحو بديل ألسني ، الدار العربية للكتاب ، تونس ، ص 32

- نور الدين السد ، الأسلوبية و تحليل الخطاب، دار هومةن الجزائر، 1997،ص 1/156 و ما بعدها .
- محمد حماسة عبد اللطيف ، اللغة و بناء الشعر ، دار غريب القاهرة ، 2001 ، ص 25 ،26
- الجرجاني ، دلائل الإعجاز، تحقيق ياسين الأيوبي ، المكتبة العصرية ، صيدا ، 2000، ص 112
- ابن جني ، الخصائص، تحقيق محمد علي النجار ، دار الكتب ، القاهرة 1952 ، ، 2/ 360
- الثعالبي ، فقه اللغة، فقه اللغة و سر العربية ، تحقيق املين نسيب ، دار الجيل بيروت ، ط1 ، 1998
ص 386
- مصطفى السعدني،المدخل اللغوي في نقد الشعر ، منشأة المعارف الإسكندرية ، 1987 ، ص