باكثير رائد شعر التفعيلة

بقلم: عبد الله الطنطاوي



موقع أوفاز



كثر اللغط حول بدايات شعر التفعيلة، الذي سمّاه بعضهم شعراً حرّاً، وبعضٌ شعراً منطلقاً، وفريق ثالث: شعراً مرسلاً.

فنازك الملائكة والسيّاب وباكثير وأبو حديد وأبو شادي يزعمون الريادة لأنفسهم، بينما رجعها صلاح عبد الصبور وغالي شكري إلى الدكتور لويس عوض، وناجي علوش وإنعام الجندي إلى السيّاب، والنويهي إلى نازك الملائكة والسيّاب معاً، أمّا سيّد قطب فإنه يرجعها إلى نازك.

وسأحاول -هنا- التعرف إلى الرائد الأول لهذا النمط الجديد من الشِّعر، مناقشاً كلاً من هؤلاء دعوى الرّيادة لعلّي أصيب شاكلة الحق، أو أكون بذلك قد فتحت باباً للحوار ينتهي بنا إلى الحقيقة التي لا نهدف إلى سواها، وسوف نرى أنّ بحثنا هذا سيقودنا إلى الإجابة عن سؤال آخر:

هل لهذا الشعر الجديد جذور عربية تطوّر منها، أو أنه منبتّ الجذور، مستمدٌّ من أصول غريبة عن تربة شعرنا العربيّ الأصيل؟.

لكنني سأرجئ الإجابة عن السؤال الثاني، لوهن صلته بموضوع بحثي هذا عن باكثير، وإن كنت أرى أن للجواب عن ذينك السؤالين قيمة تستأهل بذل الجهد، لما للرائد من فضل الاكتشاف العبقريّ الذي يلهمه بعد المعاناة الشاقّة، والدّربة الطويلة المتأنّية من جهة، ولما لمعرفة المنابع الأولى التي استقى منها هذا الشعر من فوائد التأصيل له، بتخديد الأخاديد من حوله، من أجل أن تنساب روافد نقية إليه.

والآن...

من الرائد الأول لهذا الشعر الجديد؟

تقول الشاعرة المبدعة نازك الملائكة في كتابها القيّم (قضايا الشعر المعاصر):

"كانت بداية حركة الشعر الحرّ سنة 1947 في العراق، ومن العراق، بل من بغداد نفسها زحفت هذه الحركة وامتدّت حتى غمرت الوطن العربي كلّه..

وكانت أول قصيدة حرّة الوزن تنشر، قصيدتي المعنونة (الكوليرا) وهي من الوزن المتدارك (الخبب).

نظمتها يوم 27/1/1947 وأرسلتها إلى بيروت فنشرتها مجلة العروبة في عددها الصادر في أول كانون الأول 1947" ص 21.

وقد أحاطت نازك تلك البداية بجو شاعري محبَّب، وتبعها في دعواها مقدّم كتابها زوجها الدكتور عبد الهادي محبوبة، واعتبرتها نازك مشكلة جديدة من مشكلات ديوانها المنحوس -والتعبير الوصفي لها- (شظايا ورماد) وهي واثقة من أنها ستكون بداية جديدة في الشعر العربي، وبأنها قد منحت الشعر العربي شيئاً ذا قيمة.

ولكن نازك تفاجأ بديوان الشاعر بدر شاكر السياب (أزهار ذابلة) يصدر في بغداد في النصف الثاني من الشهر نفسه الذي نشرت فيه قصيدتها (الكوليرا) وفيه قصيدة حرة الوزن هي (هل كان حبّاً) وهي من بحر الرمل، وقد علق عليها بأنها »من الشعر المختلف الأوزان والقوافي« وذيَّلها بتاريخ 29/11/1946 أي قبل نشر (الكوليرا) بأحد عشر شهراً، الأمر الذي حدا بالأستاذ ناجي علوش إلى جعل السياب رائد الشعر الحديث بلا منازع، إذ ليس من المعقول أن تكون قصيدة السياب قد كتبت في الشهر نفسه الذي نشرت فيه، بل لابد أن تكون مكتوبة من قبل(1).

ولعل الناقد البحاثة العظيم سيد قطب -تغمده الله بفيض رحمته ورضوانه- استند إلى ما زعمته نازك لنفسها من بداية، فعدَّها رائدة كوكبة من الشعراء في العراق وفي لبنان يمثلون فجراً جديداً للشعر العربي (2) أو أنه لا يعني بالريادة هنا كونها أول من ألهمته.

أما المرحوم السياّب، فإنه يرى أن جنين الشعر الحرّ الحق، قد رأى الحياة عام 1946 حين اكتشف هو نفسه هذه الإمكانية في قصيدته (هل كان حبّاً) المنشورة في ديوان (أزهار ذابلة)(3).

وتابع السياب في دعواه هذه، إنعام الجندي في العدد 184 من مجلة الأسبوع العربي البيروتية، كما ادّعى علمه بوجود نماذج من هذا الشعر في مجلات متعددة، ذكر بعضها قبل التاريخ الذي حدّدته نازك لقصيدتها (الكوليرا)(4).

وسندع نازك والسيّاب الآن، لنقرأ -في دهشة- ما كتبه الناقد الذي يدور مع هواه لا مع الحقّ: غالي شكري في كتابه: (شعرنا الحديث.. إلى أين) دون أن يستطيع كبح أهوائه الجامحة التي تلاعبت تلاعباً مقيتاً مزرياً بالحقائق الناصعة التي لا تحتاج في توضيحها إلى كبير جهد يُبذل من امرئ متفرّغ للدراسات الأدبية والسياسية مثله.. فهو لا يستطيع إلا أن يعترف بالبشائر الأولى التي حملت لواءها ترجمة علي أحمد باكثير لمسرحية شكسبير (روميو وجولييت) ولكنه يحصر هذه البشائر ضمن (إطار الشكل الشعري المرسل) ويعقب على هذا بقوله:

"إلا أنني لا أميل في صياغة هذا البحث إلى الاتجاه التاريخي الذي يرصد الظواهر حسب ترتيبها الزمني، بقدر ما أميل إلى الاتجاه الموضوعي الذي يلتقط من الظواهر أكثرها تجسيداً للقضية التي نحن بصددها الآن" ص 31.

ثم لا يلبث أن يعود في الصفحة التالية، بعد بضعة أسطر من كلامه هذا ليقول: "ولعلّ أولى هذه العلامات التي تقودنا إلى مناخ شعرنا الحديث، هي مقدمة ديوان (بلوتولاند) ومجموعة التجارب الشعرية التي ضمّها هذا الديوان المنشور عام 1947 وإن كانت التواريخ المثبتة في نهاية كلّ قصيدة تؤكّد أنّ هذه التجارب الشعرية تقع في حياة لويس عوض إبان الفترة التي قضاها في كيمبردج بين عامي 1938 - 1940 أي أنها تسبق كافة الإرهاصات والبدايات التي يشار إليها أكاديمياً بأنها الأصول الباكرة لحركة الشعر العربي الحديث" ص 32.

فكيف لا يميل غالي إلى الاتجاه التاريخي الذي يثبت بصورة قاطعة تأخر لويس عوض عن غيره من الشعراء الذين مارسوا شعر التفعيلة، ثم يعود محاولاً البتَّ في أن أعمال لويس في بلوتولاند تسبق كافة الإرهاصات والبدايات التي يشار إليها أكاديمياً بأنها الأصول الباكرة لحركة الشعر العربي الحديث؟.

أليس في هذا الكلام جرأة أية جرأة على المنهج الذي اختطه لنفسه بادئ ذي بدء، ليوهم الناس بأنه يبحث بحثاً علميّاً بعيداً عن الهوى والمؤثّرات الأُخر، وليصرف أنظارهم عن الحقائق التي تبدَّتْ لهم في شكل تلاميح، ثم يقرّر غير ما بدأ به؟

وسندحض بعد قليل فرية أسبقية لويس عوض التاريخية.. أما الاتجاه الموضوعي الذي اعتمده الكاتب، والذي يحاول فيه أن يلتقط من الظواهر أكثرها تجسيداً للقضية، قضية الشعر العربي الحديث، فقد وجد الكاتب من تلك الظواهر العظيمة (!!!) في بلوتولاند:

1 - الثورة الجارفة على القديم الذي مات، وإن كان الكاتب يستدرك فيعتبر الثورة على هذا القديم ليست من البطولة في شيء، لأنه قد انتهى. وهو في هذا يكرّر ما كتبه لويس عوض في الصفحة الأولى من (بلوتولاند) حيث يقول: "حطّموا عمود الشعر، لقد مات الشعر العربي، مات عام 1932، مات بموت أحمد شوقي، مات ميتة الأبد، مات".

وإذا كان الشعر العربي الأصيل.. العمودي.. الذي وُلد قبل ميلاد لويس عوض بأكثر من ألف وخمس مئة عام قد مات هذه الميتة التي يقرّرها لويس في هذيانه المحموم هذا، فلمَ يثور عليه؟.

2 – "أعطى الشاعر العربي لأول مرة حقَّه في التجريب بمعناه الواسع" ص 32.

ولعلك تنتظر -قارئي العزيز- توضيحاً لهذا التجريب -أو التخريب إن شئت- الذي أعطاه لويس للشاعر العربي لأول مرة.. إنه إذن (كسر عمود اللغة) فتجربة كسر عمود اللغة هي التي هلل لها غالي شكري، ومن قبله خالُه سلامة موسى، واعتبرها أهمَّ تجربة تستأهل الهتاف والتصفيق وتأثُّرَ الخُطا، فقد نظم (الشاعر شعره) بالعاميّة المصرّية لأنه لا يريد "أن يترك المصريون عامّيتهم بين جدران التّراث الشّعبي، أو على ألسنة قلّة نادرة من الشعراء الموهوبين كبيرم التونسي".

المسألة إذن في منتهى البساطة.. (الشاعر) لويس عوض يُلْهَمُ -وما أكثر الملهمين في دنيانا- هذه التجربة، فيعانيها شعراً ونثراً. ويدعو الكاتب المحترم الناس المثقفين ثقافة جادّة، أن يترسّموا خطواتها شبراً بشبر، وذراعاً بذراع، وأن يعضُّوا -وهم مستطيعون ذلك -عليها بالنواجذ.

ولست أدري ما الذي حفز الكاتب لأن يدخل كتاب لويس (مذكرات طالب بعثة) في هذا المجال، مع أنه يتحدث عن الشعر العربي الحديث، وليس عن النثر المكتوب بالعامية المصرية.. هل فعل ذلك ليعرّف الناس بهذا الكتاب؟ أو أنه فعله ليقول: إن كاتبه يمتلك ناصية العاميّة المصريّة نثراً، كما سبق له أن امتلكها شعراً؟ إن كان هذا يريد، فنحن نعرف أكثر منه، فهو الذي دعا ذات يوم إلى ترجمة القرآن الكريم إلي العاميّة المصريّة -إن جاز لنا القول بترجمة القرآن العظيم إلى أية لغة من اللغات الحية-.

ولسنا الآن بصدد البحث عن الدّعاة إلى العاميّة، وما يرمون إليه من وراء دعوتهم هذه، فلهذا البحث مجال آخر، سنحاول فيه تعرية هؤلاء الدعاة، ودحض ما يستندون إليه من حجج واهية، هي إلى الفِرَى أقرب(5).

كتب الدكتور لويس عوض نفسه، مترجماً لنفسه في الصفحة الأولى من (بلوتولاند):

"فمن أجل هؤلاء قال لويس عوض الشعر، وهو ليس بشاعر، وهو يعد بألاّ يكرّر هذه الغلطة، ولو نفي إلى بلاد الخيال. وما من شك في أن شعر لويس عوض شعر ركيك".

هذا ما قاله لويس عوض عن (شعر) لويس عوض، ومع ذلك سمَّى شعره هذا (من شعر الخاصّة) ومن حقّنا أن نزعم أنه (من شعر خاصة الخاصة).. ومع ذلك أيضاً يقول غالي شكري بتفاهة لا نظير لها: "فقد عثر ثائر بلوتولاند أخيراً، لا على شاعر واحد موهوب يقرأ ديوانه ويتأثر به، ويغيّر من ألوان حياتنا وألحانها، بل على شعراء عديدين يتأثّرون بجانب دون آخر، أو بجزئيّة دون النظرة الشاملة، ولكنهم جميعاً يدخلون مرحلة التجريب" ص 39

ألم تر إلى هذا اللَّغو الفاحش؟

إن الكاتب يزعم لنفسه التزام الجانب الموضوعي، فهل في هذا الكلام موضوعية؟

إنه يتحدث عن لويس وكأنه يتحدث عن شكسبير أو المتنبي أو عن شاعر كبير رائد للشعر الحديث، ذي نظرة شاملة لا يطولها من عداه من الشعراء، وكل من جاء بعده مقلّد له، متّكئ عليه، ناهلٌ من معينه.

وأنا أتحدَّى وأراهن -إن جاز الرّهان في مثل هذه المجالات- على أن أحداً لم يتأثّر بهذا (الديوان) كما أن الذين قرأوه قلّة قليلة، وهو نكرةٌ -في هذا المضمار بالذات- يحاول (غالي شكري) تعريفها بالترويج لها على هذا الشكل المزري. وإلا.. فهذه كتابات نازك والسيّاب والدكتور عز الدين إسماعيل والدكتور إحسان عباس وغيرهم وغيرهم.. مالنا لا نقرأ لواحد منهم أي ذكرٍ لهذا الرائد المجلّي؟ أم أنهم يريدون غبنه حقَّه في الرِّيادة؟ أم أنّ المسألة لا تعدو كونها مجرّد دعاوى رخيصة له ولسلامة موسى ومن لفَّ لفَّهما؟

إنني أنصح جاهلي الدكتور لويس وسلامة وغالي ومن لفَّ لفَّهم أيضاً، وجاحدي (أفضالهم) أن يعودوا إلى كتاب (أباطيل وأسمار) للكاتب العملاق محمود محمد شاكر، ففيه شفاء صدور قوم مؤمنين.

3 – "رفض المبدأ القائل بقيم نهائية في الشعر، فحاول استيلاد أوزان جديدة لم تكن مدوَّنة من قبل" ص 34.

"وبالرغم من التحرّر من كلّ وزن منتظم، فموسيقا القصيدتين اللتين كتبهما شعراً منثوراً أدقّ وأعمق من الموسيقا الراتبة في بلوتولاند "ولعل فيهما -يقول لويس- بقدر مافي بقية الديوان، وإن كان السبيل إلى فهمهما هو الأذن المدرَّبة على سماع شوبان وعجلات القطار الغليظة" ص 39.

وأنا أفهم من هذا دعوة الكاتب والشاعر إلى نوع من الفوضى الشعرية، لا يرضاها واحد من النّقاد أو الشعراء، كما أفهم دعوتهما إلى ما يسمّونه القصيدة النثرية، وهو ما درجت عليه بعض المجلاّت المشبوهة في لبنان، فتصدَّى لهذه الدعوى المريبة بعض نقّادنا، كاشفين عن زيفها، وعما ترمي إليه.

وأحبُّ أخيراً أن أهمس في أذن الشاعر المبدع صلاح عبد الصبور الذي زعم الرّيادة للويس عوض: كيف جاز لك أن تزعم ذلك وأنت المتتبّع للحركة الأدبيّة، المطّلع على النّتاج الشعري الحديث، الدارس للشعر القديم؟

أمّا الأستاذ محمد فريد أبو حديد فإنه يزعم لنفسه هذا الضرب من الشعر، فقد جاء في المقدمة الطويلة التي قدّم بها ترجمته لمسرحية شكسبير (مكبث) ما يلي:

"وممّا زادني إحجاماً عن ذلك العمل -أي ترجمة مسرحيات شكسبير كاملة- أنّ روايات شكسبير مفرغة في قالب شعريّ خاصّ، هو الشعر المرسل الذي يلتزم فيه الشاعر وزناً واحداً في أكثر الرواية، بغير أن يتقيّد بقافية" ص 46.

"ولقد حاولت عدّة محاولات في الترجمة والتأليف بهذا الشعر المرسل منذ عشرات السنين، كانت أولى محاولاتي في هذا السبيل ترجمتي لملحمة (سهراب ورستم)(6) عن الإنجليزية للشاعر (ماتيو أرنولد) وأعقبت ذلك ببعض قصص قصيرة، ثم بقصة (خسرو وشيرين) ص 47.

ولكنّ الحق ّأن الشعر الحرّ "يختلف اختلافاً أساسياً عن الطريقة التي سلكها كثير من الشعراء المحدثين كالزهاوي وأبي حديد وغيرهما ممّا أسموه الشعر المرسل، فالنَّظْمُ على طريقتهم لا يختلف عن النظم العربيّ القديم إلا في إرساله من القافية. وإذا اتفق أحياناً أن البيت ليس بوحدة فيه من حيث المعنى أو الإعراب، فإنه على أية حال، يكون وحدة مستقلّة من حيث النغم الموسيقيّ، أي أنّ النّغم لا يطّرد في بيتين، بل ينقطع عند نهاية البيت الأول، ويبتدئ من جديد في أول البيت التالي، وهكذا دواليك"(7).

وقد سبق قبل قليل قولُ (أبي حديد) عن الشعر المرسل الذي يلتزم فيه الشاعر وزناً واحداً في أكثر الرواية، بغير أن يتقيد بقافية. وهذا غير ما نعرفه الآن عن الشكل الجديد للشعر الحرّ الذي سُمّي شعر التفعيلة. والذي "هو شعر ذو شطر واحد، ليس له طول ثابت، وإنما يصح أن يتغير عدد التفعيلات من شطر إلى شطر"(8).

وليس بالشعر غير المقفَّى الذي جاء به أبو حديد وعبد الرحمن شكري الذي زعم له الشاعر مختار الوكيل الريادة في كتابه (رواد الشعر الحديث في مصر) ص 46 ومن هذا القبيل ما كان يفعله ويدعو إليه الدكتور أحمد زكي أبو شادي، غير أن أبا شادي كان أجرأ من غيره في تشجيعه الشعر المرسل، والشعر الحرّ وتنويع الأوزان، والابتداع فيها -الشفق الباكي ص 1140- وبتحسسه الطريق إلى الشعر الجديد. ولكن التوفيق خانه، كما خان جماعة (أبولو) في هذا المجال.

فقد عدَّ أبو شادي الشعر الحرّ هو الشعر المطلق من القافية، الممزوج البحور، ونظرة إلى قصيدته (الفنان) التي نظمها عام 1926 في ديوانه (الشفق الباكي) ص 535 ترينا أنه استخدم في السطر الأول البحر الطويل، ثم انتقل إلى المتقارب في الثاني والثالث، ثم انتقل إلى المجتث في الرابع والخامس، ثم انتقل إلى البسيط... إلخ.. كل هذا في قصيدة واحدة. وهذا ما يأباه الذوق الجديد في تقعيد القواعد التي كاد يستقر عليها الشعر الحرّ. وكذلك فعل الشاعر خليل شيبوب في قصيدته (الشّراع) حيث مزج بين البحر البسيط والبحر الطويل، متعاقبين في كل بيتين من المقطع الأول، ثم انتقل إلى بحر الرمل في المقطع الثاني. وقد نعى أبو شادي على "أولئك الشعراء والشواعر ومن يؤخذون بسحرهم، إذ قد يتوهّمون أو قد يتوهّم البعض أن الشعر محصور في نماذج أشعارهم تلك، وهي نماذج لم أعدم مثيلات ماهدة من طرازها في دواويني ومؤلفاتي"(9).

ومع شيء من التحفظ يمكن أن نستسيغ كلام الدكتور كمال نشأت عن النماذج التي وردت عن أبي شادي وشيبوب، إذ يقول: "وليس من شكّ في أن هذه الخطوات الرائدة هي التي وضعت أسس حركة الشعر الحرّ، التي ظهرت بعد الحرب العالمية الثانية"(10).

والسبب في هذا التحفظ هو أن الدكتور أبا شادي كان يمزج بين البحور -كما بيّنا- ويستخدم البحور الممزوجة غير الصافية مع تحلله التام من القافية في شعر غنائي.

والآن بقي علينا أن نتعرف على الرائد الأول.

لقد ترجم الشاعر المسرحي علي أحمد باكثير فصلاً من مسرحية (روميو وجولييت) متحدّياً بها أستاذه الإنجليزي الذي "تحدث ذات يوم عن الشعر المرسل، وكيف أن اللغة الإنجليزية اختصت بالبراعة فيه، والتفوّق على سائر اللغات... ثم قال:

"ومن المؤكد أن لاوجود له في لغتكم العربية، ولا يمكن أن ينجح فيها"(11) فما كان من التلميذ باكثير إلا أن يتحداه بنظم فصل من (روميو وجولييت) ثم ترجم المسرحيّة كلّها على هذا النمط الجديد عام 1935 وفي عام 1938 كتب مسرحية (أخناتون ونفرتيتي) شعراً حرّاً أيضاً لم يلق ترحيباً إلا من الأستاذ المازني الذي قدّم لها، والأستاذ إسعاف النشاشيبي الذي أبدى كبير إعجابه بهذه المسرحية، حتى نظم قصيدة على منوال هذا الشعر الجديد الذي مسّ وتراً في قلبه. وقد ذكر الأستاذ باكثير في مقدّمتها أن الشاعر السيّاب كان يذكر له هذا السَّبْق في كلمات الإهداء التي كان يخطّها على كتبه المهداة لباكثير. وقد شرح باكثير طريقته في هذا النَّظْم الجديد فقال:

"والنَّظْمُ الذي تراه في هذا الكتاب، هو مزيج من النَّظْم المرسل المنطلق، والنَّظْم الحُرّ، فهو مرسل من القافية، وهو منطلق بانسيابه بين السطور. فالبيت هنا ليس وحدة، وإنما الوحدة هي الجملة التّامة المعنى التي قد تستغرق بيتين أو ثلاثة أو أكثر، دون أن يقف القارئ إلا عند نهايتها. وهو -أعني النَّظْم- حرٌ كذلك بعدم التزام عدد معيَّن من التفعيلات في البيت الواحد، ولست أقصد بهذا البيان التحديد الاصطلاحي لهذا الضرب الجديد من النظم، وإنما قصدي أن أعطي القارئ فكرة عامة عنه قد تساعده على تذوّقه"(12).

"وقد وجدت أن البحور التي يمكنني استعمالها على هذه الطريقة هي البحور التي تفعيلاتها واحدة مكرّرة كالكامل والرَّمَل والمتقارب والمتدارك.. إلخ.. أمّا البحور التي تختلف تفعيلاتها كالخفيف والطويل.. إلخ.. فغير صالحة لهذه الطريقة، فكان أن استعملت البحور الصالحة كلَّها في ترجمة روميو وجولييت، ثم لاحظت أن أصلح هذه البحور كلها، وأكثرها مرونة وطواعية لهذا النوع الجديد من الشعر، هو البحر المتدارك، فالتزمته في هذه المسرحية"(13).

وفي ظني أن نازك الملائكة قد استفادت من هذا الكلام عندما كتبت في كتابها القيم: (قضايا الشعر المعاصر) عن العروض العامّ للشعر الحرّ -ص51 وما بعدها- فقد اتفقت مع باكثير اتفاقاً تامّاً، وهو السابق لها بسنين عدة، ولكنه -فعْلَ الرائد- ذكر ما ذكره عَرَضاً. أمّا هي فقد درست فأبدعت.

وهكذا نخلص إلى أن الرائد الأول للشعر الحرّ هو علي أحمد باكثير، لأنه أول من استخدم التفعيلة في البيت، واكتشف البحور الصافية، وميّزها عن غيرها من البحور المزدوجة التفعيلة، كما اهتدى إلى صلاحية بعض البحور في النَّظْم المسرحيّ دون بعض. وأمّا أنّه تحلّل -أو كاد- من القافية، فخير جواب على ذلك قوله الذي أصاب شاكلة الحقّ، فقد جاء في محاضراته عن (فن المسرحية من خلال تجاربي الشخصية) التي ألقاها على طلبة معهد الدراسات العربية العالية في القاهرة ما يلي: -بعد أن ذكر نماذج من مسرحية أخناتون ونفرتيتي- :

"في هذه النماذج ترون الجمل المسرحية في معظمها طويلة منسرحة يمكن أن يلقيها الممثّل في نَفَس واحد لو استطاع، وقد تبصرون فيها القافية أحياناً، ولكنها لا تجزّئ الصورة، ولا تتلاحق في رتابة وجمود، بل تظهر هنا وهناك في ومضات كالبرق الخاطف، فتضاعف موسيقيّة الجملة المنطلقة دون أن تحبسها أو تحدَّ من انطلاقها وانسيابها حتى منتهاها" ص 12.

كأنه يرى أن القافية لا تصلح دوماً للشعر المسرحيّ، حتى لا تتجزّأ الصورة، أو تتلاحق في رتابة وجمود، وهذه بصيرة نافذة في إدراك مكان القافية من الشعر التمثيلي والشعر الغنائي، وهو ما سار على منواله من تلاه من الشعراء المسرحيّين من أمثال عبد الرحمن الشرقاوي وصلاح عبد الصبور وغيرهما.

الهوامش:

(1) ناجي علوش في مقدمته لديوان (إقبال) شعر السيّاب: ص 16-17.

(2) سيد قطب – النقد الأدبي: أصوله ومناهجه: ص 52.

(3) مجلة الثقافة (الدمشقية)، س: 5-ع:6 .

(4) مجلة الآداب (البيروتية) –عدد شباط لسنة 1963م.

(5) كتب الأستاذ محمد عيد – المعيد بجامعة القاهرة – في مجلة الآداب: 11/7، راجعاً السبب في حكم لويس عوض على كتاب نازك حكماً يتردد بين (الجودة، وعدم البأس، والرّداءة) هو أنّها أغضبتْه بادّعائها الأولوية لنفسها أولاً، ثم لما اتّسم به كتابها من دعوة إلى الفصحى التي يرفضها لويس ومن هم على شاكلته ثانياً.. ووصف الأستاذ محمد عيد.. لوليس عوض بأنه يفتقد الضمير العلميّ، وهو في الوقت نفسه، يفتقد الضمير الخلقي، لأن روح العلم، هي في جوهرها روح أخلاقية.

(6) عام 1918م.

(7) باكثير_ أخناتون ونفرتيتي – ط2 –ص13؛ وهذا ما ذهب إليه الدكتور عز الدين إسماعيل في التعليق على شعر شكري.

(8) نازك الملائكة – قضايا الشعر المعاصر: ص 58.

(9) نازك الملائكة – قضايا الشعر المعاصر: ص 7.

(10) أبو شادي وحركة التجديد.

(11) باكثير – محاضرات في فن المسرحية: ص 4-5.

(12) روميو وجولييت: ص 2.

(13) أخناتون ونفرتيتي: ط2 – ص 12و13.