التداولية
بقلم: فرناند هالين
ترجمة : وُبَّـا محمد

1 – مقدمة:

لنضع مقابلة سوسير بين اللسان والكلام موضع سؤال، ولنرفض اعتبار أن التداولية ليس في وسعها أن تكون موضوع دراسة منظمة. تهدف التداولية إلى بلورة نظرية لأفعال الكلام، أي نماذج مجردة أو مقولات تصدق على السلوكات الملموسة والشخصية التي ننجزها ونحن نتكلم. ويفترض هدفها، عندما حولت إلى المجال الأدبي، أن الشعرية لا يجب أن تنحصر في وصف مجموعة من الأشكال الممكنة (لسان مقابل كلام)، بل يجب عليها أن تتحمل، كذلك، بناء نظرية للأفعال الأدبية. لقد نبع هذا الاختيار، من بين اختيارات أخرى، من اعتقاد أن دراسة تقتصر على الأشكال تفضي، في الغالب، إلى نظريات أقل أو أكثر قوة، أي أنها تطبق، أيضا، على أحداث غير أدبية، أو لا تطبق على كل الأحداث الأدبية.

إن الدراسات التداولية مازالت في باكورتها، وفي عمق تطورها وتوسعها، وتقديم حصيلة حقيقية عنها ما يزال مبكرا جدا. ومع ذلك، سنحاول الإشارة، بطريقة الأجدر أنها غير جازمة ودون تقنيات كثيرة، إلى بعض خطوط البحث. سنقوم بذلك انطلاقا من تمييز أوستن (J.Austin) الأساسي (1962، ترجمة فرنسية 1970) بين ثلاثة أنواع من أفعال اللغة: فعل مناظر للملفوظ (ويناظر قيمة التعبير نفسه: وعد، إثبات، تهديد…)، وفعل تال للملفوظ (استهداف بعض المرامي التالية للتعبير، مصرح بها أو غير مصرح بها، والمتسببة عنه: إخبار، اطمئنان، تخويف…)، وفعل متعلق بالملفوظ ذاته (إنتاج وتأليف أصوت أو علامات خطية، أو وحدات تركيبية، وكلها تعطي معنى وتوافق السياق).

2 ـ الفعل المناظر للملفوظ: L’acte illocutoire

أقام فاليري –بوضوح بين- تمييزا ذا أهمية بين الفعل الأدبي والفعل العادي. يمكن أن نقرأ في: الشعر والفكر المجرد (…) إن اللغة التي أستعملها للتعبير عن رسمي، ورغبتي، وقيادتي، ورأيي، إن هذه اللغة، التي قامت بوظيفتها، تتلاشى بمجرد وصولها. قمت ببثها من أجل أن تبيد، ومن أجل أن تتحول، جذريا، إلى شيء آخر في ذهنك، وأعرف بأني أفهمت بهذا الحدث اللافت للنظر بأن خطابي لن يوجد بالمرة: لقد عوض، تماما، بمعناه –أي بواسطة صور، ودوافع، وردود فعل أو أفعال تتعلق بك، يستنتج من ذلك أن كمال هذا الجنس اللغوي، الذي هدفه الوحيد أن يكون مفهوما، يرتكز، بوضوح، على السهولة التي يتحول بها إلى شيء آخر تماما". أما التعبير الأدبي فيمتلك قوة مختلفة بالكل: "إذ لا يتعلق الأمر… بإنجاز عملية منتهية، وأن نهايتها تتموضع في مكان ما من الوسط الذي يحيط بنا (…) إن القصيدة، بعكس ذلك، لا تموت من أجل أن تعيش: لقد نظمت، حتما لتولد من جديد، من رمادها، وتصبح ثانية وبلا نهاية، ما توجد عليه في آنها". إن التعبير الأدبي، مثل طائر العنقاء، يستطيع أن يمارس قوته في عدد غير محدود من السياقات، ولدى عدد غير معين من الأشخاص. إن القوة الأساسية التي تقومه، والتي لا تستبعد الحضور المشترك لمحفزات أخرى غير "أدبية"، هي تلك التي تتعلق بعرضه الذاتي، وبما فيه من فخامة.

بما أن التعبير الأدبي مخصص لإعادة تحيين غير محدودة، ليس في الإمكان ربطه بسلسلة وحيدة من الحوادث. يشن التعبير الأدبي، خلال كل قراءة، غارة على استمرارية الفضاء-زمني للأفعال الأخرى (الكلامية أو غيرها). إنه يشارك بذلك في قوة، هي نفسها قوة الاحتفال الطقوسي واللعب. كتب دبري (L.Dupré) في موضوع الاحتفال الطقوسي: "كل فعل، وكل تجربة يتحركان داخل زمنيتها الخاصة. غير أن التجربة العادية تنصهر مع التجارب الأخرى، وتكون، في المجموع، تجربتنا الزمنية المشتركة. أما الاحتفال الطقوسي فيقاوم كل تزامن مع تجارب أخرى". ويميز غياب التزامن اللعب. كذلك، وهذا ما لاحظه كايوا (R.Caillois) "إن اللعب هو أساسا انشغال منفصل، ومعزول، بكل عناية، عن باقي ما يوجد، وهو منجز في حدود زمنية ومكانية مضبوطة". يظهر إذن، ما يناظر الملفوظ الأدبي كتعبير يستعصي، مثل الاحتفال الطقوسي واللعب، على التزامن القسري مع المجموع المتصل للأفعال الأخرى. تتدخل، هنا، زمنية خاصة، وتضع بين قوسين مجرى الحوادث المتزامنة.

إذا كان صحيحا أن التعبير الأدبي، بما أنه كذلك ودون أخذ في الحسبان المظاهر المحتملة الإضافية، متمنع على الإدماج التبادلي في مجرى الحركات الأخرى، فذلك لكونه عوض أن يكون فعلا بالمعنى الجاري، يكون، بالأحرى، أيقون فعل لغوي. وعوض أن يتدخل ويختفي، يضاعف الحوادث اللغوية على طريقة تشابه-اختلاف: إن قوة ما يناظر الملفوظ الأدبي ليست في الإثبات، أو في الوعد، أو في الطلب، ولكن في إنتاج بنيات تقول بالإثبات، وبالوعد، وبالطلب، إنها تقوم، في الجملة، على اقتراح نموذج لما يمكن أن يكون (يقال، ويحفظ، ويلمح، ويحدد بالتضافر…) في الكلام.

عندما نقول بأن الكاتب يقترح نموذجا أيقونيا، لا نقصد بذلك الحكم المسبق على صدقه، نقول، فقط، بأن خطابه، بما أنه عمل أدبي، يستجيب، في المقام الأول، لشرط قابلية التقديم: يفترض في الفعل أن يكون هاما في نفسه، بما أنه موضوع (وليس وسيلة) للتواصل، إنه معطى كموضوع جدير بأن يكون مقروءا خارج السياق الذي أنتج فيه، وفي عدد غير محدود من سياقات التلقي، وينتزع التجريد من "الشروط التمهيدية" وأخرى (سورل Searle) 1969، ترجمة فرنسية 1972) تدير نجاح الأفعال الأخرى. يمكن لشرط قابلية التقديم أن يقوم في مقام الصدق أو يكمله، بالمعنيين الممكنين للفعل(*).

3 ـ الفعل التالي للملفوظ: L’acte perlocutoire

حددت مجموعة من التأثيرات، عبر التاريخ، للتعبير الأدبي: نفكر في التطهير في التراجيديا اليونانية، وفي عبارة هوراس »(Horace) «Aut prodesse volunt aut delectare poetae(+)، وفي إرادة مالارميه إعطاء معنى أكثر صفاء لأسماء العشيرة، وفي وظيفة النقد المتيقظ عند بريخت (Brecht) الخ.

ما يجمع بين هذه المفاهيم، المختلفة في الظاهر، هو أنه لا يعين كهدف للنص الأدبي أن يغير بانتظام، في لحظة ما ومكان ما، العلاقات الاجتماعية أو غيرها، وهو ما يثبت القرابة بين الأدبي والاحتفال الطقوسي واللعب، ولكن أن يثير رد فعل تقديري (فان ديك Van Dijk) 1976 و1981) بالنسبة للنص ذاته، واحتماليا عبره، بالنسبة للعالم المستحضر. لا يهدف النص الأدبي إلى إثارة إجابة مباشرة من ترتيب الحوادث، ولكن إثارة إجابة (القبول أو الرفض، التحليل أو الانفعال، الخ) لنموذج الفعل اللغوي الذي يقترحه.

نميز، حسب بانج Bange (1983: 159-160)، ثلاثة أنواع من الأفعال للنمذجة الأدبية، تستطيع أن تحدث رد فعل تقديري:

ـ "تستطيع النمذجة الأدبية، أولا، أن تؤشكل(-) نماذج الحقيقة المعطاة (…) يخلق الأدب، إذن، نماذج تناوبية للعالم: نماذج خيالية، وعجائبية، وتنافرية، أو نماذج تصحيحية: هجائية، أو نماذج مطابقة: تبريرية وواقعية، الخ".

ـ "تستطيع النمذجة الأدبية اللعب بوسيلة التواصل، اللغة، وبقواعدها التركيبية، وبشروطها في الاستعمال التداولي".

ـ "تستطيع النمذجة الأدبية، أخيرا، اللعب بعوامل التواصل، وقيمها وضوابطها، أو بوجودها نفسه (…) وبعلاقاتها البين-ذاتية(…)"

إن الوظيفة المنمذجة هي خاصية للعلامات الأيقونية، وقد سبق لبورس (Peirce) أن أشار إلى أن الأيقون يلاحظ في مكان ما يمثله. ويمثل بديلا بامتياز لما يحيل عليه في العقلنة والتجريب: "لأن هناك خاصية كبيرة مميزة للأيقون، وهي إمكانية اكتشاف حقائق أخرى تتصل بما يحيل عليه، بواسطة ملاحظته المباشرة، غير تلك التي تكفي لتحديد بنائه" (بورس 1979: 150). يستطيع الأيقون أو النموذج أن يتصرف كل منهما، مثلا، كمبئر يعزل بعض الأجزاء أو بعض المظاهر قصد تركيز الاهتمام نحوه. ومن جهة أخرى، فهو معد لمعالجات ليس في الإمكان إخضاع موضوعه ذاته لها، في حقيقته الملموسة وفي وظيفته التطبيقية، نستطيع الاختزال، أو التعقيد، أو الإقصاء، أو الإضافة، أو الاستبدال، أو تحويل بعض المكونات و/أو العلاقات… إن العلامة الأيقونية (نفكر في تصميم مهندس) لا تعني، بالضرورة، إعادة التمثيل أو إعادة الإنتاج، ولكنها، مع كل ذلك، تتضمن التكوين المسبق، والإبداع، والتشابه مع ما ليس موجودا بشكل موضوعي.

تساعد القيمة المسندة للنماذج المقترحة على اختلاف الوظيفة الاحتفالية عن الوظيفة المتعلقة باللعب. نقول، تطابقا مع مفهوم الاحتفال الطقوسي، بأن وظيفة النمذجة الأدبية هي وظيفة احتفالية، عندما تكون للنماذج قيمة الضابط الذي ينصبها أمثلة للاقتداء أو يهملها على مستوى الحركة. لكن يمكن لتلك الوظيفة أن يقال لها إنها لعب، تطابقا مع مفهوم اللعب، عندما تكون للنماذج قيمة وصفية للكشف المعرفي.

4 ـ الفعل المتعلق بالملفوظ ذاته: L’acte locutoire

يتميز فعل التلفظ الأدبي، عادة، بإدراج قواعد إضافية (كالعروض) أو تغييرية (كالماضي البسيط في القصة) بالنسبة للاستعمال الجاري. ولا تكفي هذه القواعد، دون شك، في تعريف الأدبية. بالإمكان تبنيها في أصناف أخرى من الخطاب، لكنها تتنوع من ناحية العصر، والمدرسة، ومن كاتب لآخر. إن أهميتها، مع ذلك، مزدوجة:

أ ـ تشارك في إبراز النموذج التلفظي، بما أنه كذلك، خارج كل وظيفة تطبيقية.

ب ـ تساعد على خلق تأثيرات دلالية مختلفة، وتشارك بهذا في عمل النمذجة.

ينهض تحليل نماذج بناء الموضوع التلفظي، مهما كانت القواعد المضمنة، على المناهج والتقنينات المبلورة في إطار البلاغة، والسيميائيات، والسرديات، الخ. سوف لن نقف عندها، إذن، طويلا. لكن تجدر الإشارة إلى الأهمية المزدوجة للمقاربة التداولية بالنسبة لتلك التحليلات.

من جهة، تساعد التداولية، في الغالب، على التموضع، أو الإضاءة، أو تكمل التحليلات المبلورة في إطار النظريات الأخرى. يتعلق الأمر، هنا، بعمل في بدايته الصعبة، لكن نتائجه واعدة، خصوصا عند دكرو (1984 Ducrot) في إعادة تعريف مفهوم "تعدد الأصوات"، تطبيق على السرديات، وفي نظرات جديدة على بعض الصور البلاغية، الخ.

ومن جهة أخرى، من الجدير تقرير أن كل التحليلات المعنية (حتى مبدأ تفسير النصوص نفسه) تستجيب، في الواقع، لمعرفة تداولية. فبما أن التعبير الأدبي لا يهدف إلى التغيير المباشر للعلاقات الاجتماعية أو غيرها بين المرسل والمتلقين، فإن نتاج الفعل التلفظي يعرض نفسه، كما سبق أن قلنا، كموضوع ونموذج للبحث وللتقدير، أي أن الملفوظ الأدبي موضوع كثيف: ليس مخصصا فقط لكي يعبر نحو إدراك مقصدية، تعبر عن ذلك بواسطة علامات أكثر أو أقل تعادلا (لسانية أو غير لسانية)، بل هو مخصص ليستوقف النظر عن طريق ميزاته الخاصة، ومقصديته التي تحتوي، في المقام الأول، تمثيلية النموذج المقترح.

إن المعرفة التداولية التي تؤسس تطبيق التحليل الأدبي، تمنح مصيرا خاصا لمبدأ التعاون، الذي يدير حسب كرايس Grice (1975، ترجمة فرنسية 1979) تبادلا أمثل للإخبار. وترجع لهذا المبدأ وهو نفسه تال للملفوظ "مبادئ" من نتاج تلفظي، وتتعلق بمقولات الكم (لا تقل لا كثيرا ولا قليلا)، و("الكيف أن تكون مساهمتك صادقة")، والعلاقة ("تكلموا في الوقت المناسب")، والطريقة ("كونوا واضحين"). صحيح أن هذه المبادئ ليست دائما محترمة في الاستعمال المألوف. يمكن ألا تكون كذلك، بسبب عدم الأهلية، أو عدم الانتباه، أو الخطأ، أو الرفض المتعمد للتعاون. لكن ممكن كذلك أن تظهر تغييرات في مبدأ ما، لا تضر، عرضا أو قصدا، بمبدأ التعاون: إنها منجزة بطريقة يستطيع معها المتلقي، ضمنيا، التوفيق بين مخالفة ظاهرة واحترام حقيقي للتعاون. ليس صعبا أن نجد في الأدب كل التغييرات الممكنة بالنسبة لجميع المبادئ، والحال أن متلقي النص الأدبي ينزع في ارتباط، بكل تأكيد، مع شرط قابلية التقديم وقيمة النموذج المقدر، للبحث عن تأويل كل مخالفة ممكنة على أنها تضمين مقصود، وأنها تغيير ظاهر فقط، يبنى في التحام تعاوني عميق. إن مبدأ التعاون في الأدب، حسب عبارة براط (Pratt) (1977: 215)، في غاية الحماية أو مفترض كذلك، أو كما كتب فإن ديك (1967: 49): "بينما يظهر الكاتب حرا نسبيا (…) في تحديد بناء ملفوظه، يطلب من القارئ التعاون بكيفية قصوى(…) ننتظر منه أن يتعرف على معلومة بنائية مضافة (مثال: العروض، وبناء الحكاية)، وأن يمنح تأويلات جديدة إذا كان في الإمكان، وأن يقدم فرضيات أو تنبؤات(…)". لنفترض، في ظل هذه الشروط، عدم وجود تفاعل "تطبيقي" بين الكاتب والقارئ، فلهذا الأخير أن يبني موضوعا لسانيا، ومن ثمة عالما ممكنا. يقترح فان ديك (Van Dijk) في حالة الأدب، تعويض مبدأ التعاون بـ "مبدأ البناء". نلمس، هنا، مشاكل سبق أن عولجت بعمق، في الغالب على أساس تداولي، في دراسات التلقي، والتي ستقدم لاحق.
المجلة العربية للعلوم الادبية